La musica desde los estudios culturales: Articulos

“ESO NO ES VALLENATO”: LOS GÉNEROS LEGÍTIMOS Y ESPURIOS DE NUESTRA MUSICA

ABEL MEDINA SIERRA
(Círculo de investigadores de la música vallenata
y del Caribe CORALIBE)

Cuando ya se creía superado el debate por la aceptación institucionalizada del paseo lírico como uno de los ritmos que compartiera estatuto junto al merengue, la puya, el son y paseo como formas musicales del vallenato surge una nueva andanada de voluntades y esfuerzos para revivir la propuesta. Hernán Urbina Joiro fue quien postuló en su obra “Lírica vallenata: de Gustavo Gutiérrez a las fusiones modernas” (2003) la declaración del paseo lírico como alternativa rítmica ya instaurada por la naturalización en el gusto melómano vallenatero. La propuesta fue respaldada por muchas firmas ante la Fundación Festival de la Leyenda Vallenata durante el lanzamiento del libro en septiembre del 2003, aunque la mayoría de los firmantes para entonces no habían leído los argumentos del libro. Ésta, cuando se abrió al consenso tuvo más detractores que defensores. El apoyo de Escalona, López Michelsen, Gustavo Gutiérrez, Beto Murgas, Rosendo Romero entre otros no fue suficiente y los directivos de la Fundación desestimaron la posibilidad de incluir éste ritmo en los concursos del Festival de la Leyenda Vallenata desde el 2004.

Con nuevos bríos, y esta vez con el respaldo de figuras de la música como Francisco Zumaqué, Rafael Escalona y Rosendo Romero y el impulso institucional que desde la fundación Festival Cuna de acordeones ofrece Israel Romero reapareció en septiembre anterior la propuesta de romper la estructura genérica del vallenato y hacer del paseo lírico el quinto ritmo del vallenato. En el foro efectuado en Villanueva y luego de candentes y enconados argumentos tantos del movimiento pro-Paseo Lírico y de los opositores, entre estos el músico e investigador Roger Bermúdez, Álvaro Ibarra Daza (comentarista, coleccionista e investigador), Alberto “Beto” Murgas entre otros se definieron planos de coincidencia concretizados en un acta según la cual se aprobó una variante del paseo denominada ROMANZA VALLENATA la cual amerita divulgarse en los festivales como reconocimiento a un periodo y un tono creativo muy importante de la música vallenata. Posteriormente en Riohacha el 22 se noviembre volvieron a poner sobre el tapete los argumentos, esta vez con participación de Rafael Escalona, Israel Romero, Rosendo Romero, Roger Bermúdez y nuevas aproximaciones reflexivas como las de este servidor y el compositor Deimer Marín.

Desde que surgió la iniciativa de proponer un quinto ritmo en el vallenato, el revuelo no se ha hecho esperar, voces desgañitadas que vienen desde los confines más puristas o esencialistas se han despertado para crear escudos de salvaguardia contra la unidad de los cuatro aires llamados “tradicionales”. Otras voces, venidas desde las corrientes innovadoras o de quienes ven con complacencia los giros que toma la música popular celebran la gesta de Urbina con el escozor de quienes le meten un gol a la corriente folclorizante y tradicionalista. A estos se suman quienes de alguna manera consideran que la institucionalización del paseo lírico sería un homenaje a su estilo y su tendencia creativa. Este es el caso de los compositores de línea lírica como Rosendo Romero, Gustavo Gutiérrez y otros de esta generación.

Una tercera voz debe corresponder a quienes hacen una lectura más ética que émica, menos apasionada, sin el exacerbado celo museográfico de los primeros (considerar que el vallenato hay que preservarlo de toda innovación, intacto como en un museo) y despojados de la febril agenda de reparación moral a los compositores líricos que parece mover a los segundos. Los argumentos que sobre el particular puedo ofrecer apuntan a inscribirse en ésta última línea y desde el sesgo de los estudios culturales a fin de4 enriquecer el debate con elementos de juicio que soporten la hipótesis, según la cual, la historia genérica del vallenato no es sino una lucha de ritmos espurios contra los ya legitimados o los intentos de los primeros por ganar ese estatuto de legitimidad. Ese es precisamente el camino que hoy atraviesa el postulado “paseo lírico”.

Tales razonamientos también intentarán sugerir que ni en el vallenato los aires son o han sido estrictamente el merengue, la puya, el son y el paseo (en orden de aparición) como se aferran los “tradicionalistas” para defender todo intento de romper esta monolítica estructura; pero tampoco debería denominarse paseo lírico el quinto ritmo como se pretende instaurar en el festival Cuna de Acordeones de Villanueva. Estamos de acuerdo con la lanza que pretende derribar la canónica (y anacrónica) estructura rítmica pero no con la punta de la lanza (el paseo lírico como quinto ritmo). Los argumentos de los segundos no son suficientes para abrir un resquicio a una nueva forma pero que tampoco sería el único resquicio pues por éste, aunque hayan querido los puristas llenarlo de brumas, se han colado otros ritmos desde hace mucho tiempo.

Si se hace un poco de historia, se tendría que reconocer que los primeros acordeoneros se vieron obligados a interpretar inicialmente aires europeos como polkas, mazurcas, danzones entre otros. La moda de interpretar aires diferentes a los tradicionales es tan antigua como la llegada misma del acordeón. Recordemos que tanto Francisco "El hombre", como los pioneros de la ejecución del acordeón, interpretaron aires tanto europeos como criollos entre los que se consolidaron, inicialmente, la puya y el merengue pero que también animaron cumbiambas y otras expresiones de naturaleza mestiza o negroide.

Generaciones posteriores, entre las cuales surge ya primero el son y luego el paseo, también combinaron su repertorio “canónico” (para referirnos a los cuatro considerados tradicionales, institucionalizados o “legítimos”) con otros ritmos costeños. Luis Enrique Martínez, quizás el más vallenato de todos los músicos de la región compuso e interpretó ritmos como chandé y cumbias; Alejo y Náffer Durán incluyeron en su repertorio además de los dos anteriores, porros, tamboras; Colacho Mendoza grabó rumbón y guaracha; Juancho Polo compuso lo que llamó guarachitas como el célebre “Si, si si” para hablar solo de los más representativos íconos de la juglaría en el antiguo Magdalena Grande.

A finales de los años 60’s y los 70’s aparecen músicos como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Aníbal Velásquez, Aniceto Molina, Carlos Román, Ismael Rudas y otros que gozaban del gusto popular e incluyeron junto a paseos, merengues, sones y puyas algunas charangas, guarachas, rumbón, cumbión, guararé panameño y hasta variaciones de la ranchera que también despertó escozor en los puristas y defensores de los aires tradicionales. Merece especial atención en este repertorio la inclusión, quizás por primera vez, de dos ritmos no tradicionales como son el pasebol y el paseaito. El primero un injerto de bolero y paseo, pero más paseo que bolero y que parece haber sido creación de los sabaneros Rubén Darío Salcedo y Alfredo Gutiérrez. El segundo, un paseo con ligeros ingredientes de jalaito y que fue creación de Calixto Ochoa. Lo cierto es que pese a haberse integrado al gusto popular y que paseboles como “Paraíso”, “Ojos verdes”, “Adolescente doncella”, “Tus amores” (Rubén Darío), “Manantial del alma”, “Playas marinas” paseaitos como “Los sabanales”, “Divino rostro”, “Lucerito” y “Todo es para ti” (todos de Calixto Ochoa) sean parte de nuestra tradición musical muchos los estigmatizan por violar la canónica estructura rítmica del vallenato.

A finales de los setentas e inicios de los ochentas los músicos quisieron imponer ritmos novedosos que conquistaran el mercado discográfico y los postulara como grandes innovadores de la resistente estructura rítmica del vallenato aceptado por la institucionalidad como auténtica. Uno de estos caso es el de Andrés Gil "El Turco", uno de los pocos acordeoneros académicos quien trató de crear en 1977 un ritmo sincrético que bautizó como "Paturqui" con canciones suyas como “Soy tuyo” (Teodoro López), “Me llaman querendón” (Juan de Dios Torres) y una versión paturki de “Varita de caña” de Crescencio Salcedo pero que rápidamente evidenció escasa sostenibilidad para permanecer en el gusto popular como componente rítmico del vallenato.

En esta historia de innovaciones rítmicas se suele mencionar el intento en los noventas de El Binomio de Oro y Juan Humberto "Juancho Rois" quienes promocionaron el "Vallerengue" como un intento de fusionar las expresiones musicales de mayor éxito en el gusto popular de la nación: el vallenato y el merengue dominicano. Más que un nuevo ritmo el vallerengue parece ser un giro al merengue apambichao al que se le suele incorporar el acordeón. Sonaba mucho merengue y poco a vallenato, realmente era merengue con acordeón.

El Binomio de Oro creó un ritmo que se popularizo en Venezuela y que su auge contagió a otros conjuntos, se trata de "Chacunchá" otro ritmo innovador que se quedó en el gusto más de los venezolanos que de los colombianos. Bajo esta misma agenda de imponerse en el gusto del público venezolano nace un ritmo que se denominó “Vallenato internacional” en cuya línea se matricularon conjuntos como Los Diablitos, Miguel Morales, Jorge Oñate, Binomio de Oro, Beto Zabaleta entre otros. Canciones como “Bailando así”, “Mi chamita”, “La chamita”, “Vallenato internacional”, “Canto a La Chinita”, entre otros, corresponden a este tipo de canciones que aunque se impusieron en Venezuela poco interpelaban el gusto de los melómanos colombianos. Esto obligó, incluso, a que agrupaciones como el Binomio de Oro y Jorge Oñate incluyeran en sus producciones prensadas para el vecino país canciones en este ritmo que no aparecían en la versión colombiana del larga duración.

En la misma época el fenómeno Carlos Vives trajo consigo un género de fusión que han llamado algunos tecnovallenato, vallenato-pop mientras que para otros es una especie de pop latino con fragmentos de vallenato. El ritmo es un crossover que aunque nunca ha sido considerado como vallenato en la zona de mayor influencia de ésta música (Cesar y La Guajira) en las grandes ciudades del país y el extranjero lo rotulan como tal. Se aprecia aquí una contradictoria intención en la que mientras los foráneos nos quieren dar la paternidad de una expresión musical los de la región vallenata lo dejamos en la orfandad diciendo “eso no es nuestro”. La recientemente categoría del Grammy vallenato nació precisamente porque este género (en el que el autor Martin Madera ya ha logrado varios premios) abrió espacios internacionales.

Posteriormente y con el inicio de un nuevo siglo surge un movimiento musical caracterizado inicialmente por representar una nueva generación de voces, liderado por Silvestre Dangond y que cuando su emulador Luifer Cuello graba la canción de Alejo Durán “La nueva ola” toma nombre propio. Otros intérpretes como Peter Manjarrés, Tuto Uhía, Rey Hinojosa y Kaleth Morales también hacen parte de esta generación juvenil que impuso un estilo rítmico, bailable, vertiginoso y que incorpora la jerga juvenil en el texto de las canciones. A veces se ha llegado a sostener que la Nueva Ola es un género distinto a la nomenclatura canónica pero lo cierto es que la mayoría de éstos interpretan los ritmos tradicionales y los emergentes. Surge entonces una excepción con nombre propio: Kaleth Morales Troya quien inicialmente se dio a conocer con paseos como “No aguanta”, “Lo mejor para los dos”,”Me la juego toda”, “Polos opuestos” pero que luego, influenciado en Cartagena (donde estudiaba) por la champeta, el reggetón y otros ritmos urbanos y negroides similares, se inventa un ritmo nuevo que con “Vivo en el limbo” toma posesión del gusto popular en todo el país. Luego vienen canciones suyas como “Dos segundos”, “Mary”, “Ámame”, “Única” y otros del mismo corte. Muchos insisten en llamarlo Nueva Ola pero esta denominación es más pertinente para agrupar a la camada de nuevos intérpretes del vallenato que al género, más teniendo en cuenta que solo Kaleth ha propuesto un nuevo ritmo. En Valledupar se han escuchado propuestas para denominarlo “El nuevo sonido de Valledupar” y Rosendo Romero en un artículo reciente denominado “El vallenato es mutante” lo llama “paseo Kaleth” para identificarlo. El tiempo dirá cuál denominación imperará para distinguir esta nueva iniciativa que como todas las anteriores simplemente es calificada como espuria por los gurúes y folcloristas con un despectivo “eso no es vallenato”.

En este recorrido se podría mencionar intentos individuales de fusión como el porro-cumbé y el guajiporro de Alejo Durán, el injerto de vallenato y twist que tocó Carlos Román y que desempolvó más recientemente Omar Geles; el ranchenato, y otros cuantos intentos de exploración y mezcla que son los intentos para romper la nomenclatura canónica. Los ritmos emergentes han sido producto de estas fusiones, algunas con más apego a los cánones del vallenato que otras. También se nos revela que entre estas propuestas algunas se legitimaron en el gusto de la gente, otras permanecen arraigadas en algunas regiones (caso pasebol y paseaito en la zona de Sucre, Córdoba y Bolívar) y otras se diluyeron y permanecen en el absoluto olvido. En cualquiera de los casos, es innegable que hicieron parte del repertorio del músico vallenato lo que demuestra que son mucho más de cuatro los ritmos.


Ya Ciro Quiróz Otero había propuesto desde su libro “Vallenato, hombre y canto” la existencia de un quinto género llamado “tambora”, para otros “tamborera”. Tampoco ha logrado ser aceptado éste ritmo como legítimo por quienes pueden hacerlo. Pero lo cierto es que desde que Alfredo Gutiérrez grabara a finales de los 70´s temas como “Jueleley juelelay” y “Ripití ripitá” para competir con las cumbiambas y adaptarse a las exigencias de un ritmo alegre, festivo y de mucha percusión en el carnaval de Barranquilla la gran mayoría de agrupaciones han hecho de las adaptaciones de baile canta´o, tamboras y cumbiambas un repertorio permanente.

Cada agrupación hegemónica o de primer nivel durante los 20 últimos años graba casi en cada producción musical un aire de tambora para el gusto carnavalero. Se aplicaría aquí tanto el principio de que el uso hace la regla como el argumento que no solo es vallenato lo que hace el vallenato sino también lo que apropia como suyo (que más vallenato que el acordeón y no fue ni inventado ni es fabricado en este país). La tambora o tamborera es un género que recoge ritmos negroides como el chandé, pajarito, zambapalo, son de negros cumbión, rumbón pero que el músico vallenato ha modificado y recreado. Han surgido compositores vallenatos de tamboras como Luis Durán Escorcia, Freddy Carrillo, Dagoberto Osorio entre otros que crearon una variante vallenata para tales expresiones; es decir, el vallenato creó su propia forma de interpretar la música negroide de carnaval creando lo que podría ser un nuevo ritmo.

Es pertinente aquí, señalar que la actitud “canonista” es mucho más rígida en la zona de La Guajira y Cesar que en la zona ribereña y sabanera. A tal punto que investigadores como Jorge Nieves Oviedo (2004) caracteriza la primera zona como tradicionalista, canónica y de “visión regional” mientras que la segunda es para él de “visión universal”, abierta al diálogo, la mezcla y el cambio y de mayor riqueza. El mismo autor llega a justificar tal taxonomía por la esquemática e invariable propuesta genérica de los “vallenatos” (merengue, puya, son y paseo) frente a la variada y “universal” de los que denomina “sabaneros” (incluye aquí a barranquilleros, cartageneros y magdalenenses) cuyo repertorio define así: paseo (sabanero), merengue (sabanero), fandango, porro, cumbia, paseaíto y pasebol.

El alegato implícito de Nieves Oviedo es el mismo que han venido defendiendo los músicos e investigadores de estas regiones como Numas Armando Gil, Adolfo Pacheco, Ariel Castillo Mier y Mariano Candela: la sensación de discriminación y exclusión a la que los músicos de esta zona son sometidos por quienes, como los organizadores de los festivales, terminan institucionalizando y definiendo qué es y qué no es vallenato. Los músicos de esta zona cuando interpretan géneros “espurios” o no vallenatos suelen ser estigmatizados como poco auténticos e infieles a la tradición.

A la luz de una postura emblemática y folclorizante se podría descalificar a músicos como "Pacho" Rada, Juan Polo "Valencia", Andrés Landeros, Felipe Paternina, Virgilio De la Hoz, Máximo Jiménez, Enrique Díaz, Rúgero Suárez, Alberto Rada como “poco auténticos” porque han alternado estos ritmos con los aires tradicionales vallenatos. Nadie se atrevería a plantear que han degradado la tradición vallenata por lo que conviene entender las circunstancias socio - culturales que legitiman marcadas o sutiles diferencias en las diferentes zonas de influencia de esta expresión musical.

Ahora bien, surge el interrogante de qué circunstancias promueven que en la cultura vallenata la categorización genérica sea tan fervientemente custodiada, monolítica y se le valoren como espurios a los géneros emergentes, es decir qué impulsa a quienes ante una nueva propuesta expresan “eso no es vallenato”. El primer factor incidente es la naturaleza inicialmente folclórica de esta música la cual pasó luego a ser música popular. Aún subsisten elementos (aunque escasos) que generan tensiones entre lo tradicional y lo moderno, entre lo regional y lo trasnacional y no se ha asimilado entre muchos vallenatos que en la negociación para escalar a música que representa a todo un país se han tenido que despojar de algunos elementos propios y apropiar componentes enajenados.

Una mirada a estos condicionamientos revela el rol de las instancias que constituyen la institucionalidad siendo los festivales la principal. Para bien o para mal la creación del Festival de la Leyenda Vallenata en Valledupar en 1968 sirvió para que la música popular tradicional vallenata definiera su identidad. Cuando unos cuantos organizadores del festival definieron cuántos y cuáles ritmos eran auténticamente vallenatos contribuyeron en gran medida a fijar, preservar y legitimar estos cuatro aires. Es precisamente lo que cuestionan los músicos de otras zonas de la Costa que se sintieron excluidos en el repertorio que adoptó como legítimo el festival (en la región de Plato, Ariguaní y Montes María la Alta solo se tocó puya por imposición de los festivales). En la conciencia colectiva de quienes viven en la zona de la vallenatía un ritmo es auténtico y legítimo si tiene cabida en un festival. Del Festival de la Leyenda Vallenata la estructura canónica se diseminó hacia otros festivales de La Guajira y el Cesar y terminó estandarizándose o naturalizándose.

Pero así como incide en el imaginario colectivo el canon de los festivales también lo hace la academia constituida en este caso por los vallenatólogos, folcloristas e intelectuales melómanos. Que personalidades como Consuelo Araujo Noguera, Juan Gossaín, Gabriel García Márquez, Alfonso López Michelsen, Daniel Samper Pizano, Tomás Darío Gutiérrez o Ciro Quiroz pontifiquen definiendo qué ritmo es o no es auténticamente vallenato sugiere posturas y reproduce preceptos en el público. El país naturaliza lo que ya está dicho como verdad absoluta y si de algo está preñado el vallenato es de aparentes verdades absolutas que bajo lentes menos sesgados serían relativas.

En los investigadores del vallenato ha prevalecido el enfoque “folclorizante” que no les permite tomar distancia del objeto de investigación y terminan haciendo de su oficio una acérrima defensa de lo que ellos consideran “auténtico”. Lo cierto es que muchos de ellos todavía se niegan a aceptar que el vallenato ya dejó de ser “folclor” hace muchos años (quizás desde que se comenzó a grabar). Son románticos que tratan por todos los medios de “conservar y defender el folclor” y no ven otra estrategia que rechazar acríticamente todo lo nuevo o distinto. Si una de las características del folclor es su condición de anónimo, colectivo y tradicional aceptar un nuevo ritmo cuyo creador tenga nombre propio es “traicionar” la autenticidad del vallenato así que muchos investigadores invisibilizan los géneros emergentes con un recurrente “eso no es vallenato” y solo asumen la investigación del vallenato hasta cierta época usando la perspectiva sincrónica en detrimento de la diacrónica. Muchos investigadores del vallenato no han percibido el surgimiento de nuevas estéticas y defienden una condición presuntamente “pura” de la música que descalifica todo híbrido o fusión sin entender que, como bien lo asevera García Canclini, “estudiar la música hoy, es ocuparse de las mezclas'”.

Una lógica binaria y excluyente entre los géneros legítimos y espurios ha predominado entre los investigadores de la música popular, algo que está lejos de la perspectiva de los estudios culturales que permitan como sugiere Solié deconstruir los dualismos, mostrando que estos ritmos no son simétricos esto es, que dentro de cada par, un elemento domina al otro, y neutralizando las categorías a las cuales se aplican las oposiciones binarias. Esta tarea se inscribe, a su vez, dentro de un paradigma más vasto, fundado en las ideas de complejidad, complementaridad, integración, síntesis de utilidad como modelos para la comprensión de la práctica musical (citado por PELENSKI).

A lo anterior se suma lo que el investigador Emmanuel Pichón Mora denomina “epococentrismo” o “generacionismo” que se ha instaurado en el vallenato. Entendiendo éste como la actitud de solo considerar como válida, apreciable y legítima la música que se produjo en épocas pasadas, es decir “en nuestra época”. Cada padre reprocha a sus hijos que la música de su juventud “sí era música” mientras lo que sus descendientes escuchan es “basura sonora”. Ya Rosendo también se quejó de este celo generacional al señalar: “El gran dilema que tiene la juventud artístico vallenato en la actualidad es que si hacen algo diferente, salen los conocedores o defensores del Vallenato y dicen: eso no es vallenato, y lo rechazan. La pregunta es: ¿Entonces como van a inventar un nuevo ritmo? Es casi como si le estuviesen diciendo, prohibido inventar porque ya todo esta inventado, la única forma que hay para demostrar que la música evoluciona; es generando un nuevo ritmo”. Cada generación desconfía de la música que hacen la que le sucede, así como los tíos de Alejo lo criticaron porque no eran auténtico se hizo con la propuesta del Binomio de oro que hoy es aceptada. Es la misma actitud que se asume (generalmente por adultos, folcloristas y hasta investigadores) cada vez que se propone un nuevo ritmo que aunque guste y mucha gente se sienta interpelado seguirá portando el estigma de “eso no es vallenato”.


La otra instancia de institucionalidad son los medios de comunicación. Éstos ante la incertidumbre que les causa clasificar la variada oferta musical que graban los conjuntos vallenatos contemporáneos simplemente han contribuido a la desinformación soslayando responsabilidades. La música popular contemporánea es una clase de música que no puede ser reducida con facilidad a una descripción estructural por lo que los sellos disqueros ya no rotulan el ritmo correspondiente a cada canción como lo hacían antes y los locutores, programadores y presentadores tratan de encasillar todo ritmo en los cuatro canónicos para evitarse complicaciones.

Es pertinente entonces, comprender que la música por si misma no representa la identidad de un pueblo sino que es una propuesta de identidad, una carta que exige respuestas concretas en el destinatario. Aunque seamos guajiros, costeños o colombianos no estamos obligados a sentirnos representados o identificados con el vallenato. Habrá quienes se sienten interpelados y a quienes el vallenato o cierta clase de vallenatos les sea indiferente (a muchos no les gusta el vallenato “llorón” por ejemplo). Cuando se propone una variante rítmica, si ésta interpela a los melómanos se ha de integrar a nuestra identidad sin que una institución la legitime. Si el pasebol, el paseaito o el ritmo Kaleth (para elegir un nombre) han interpelado el gusto y la identidad del público vallenato o de cierto renglón de público (por ejemplo lo jóvenes) o crean comunidad desde misma la sensibilidad como dice Ana María Ochoa debiera ser suficiente como para sentirse legitimado. Por otro lado, si un producto musical es hecho por músicos nuestros con materiales de nuestro sustrato y nuestro entorno y el producto lo consumimos nosotros ¿no es suficiente para validarlo también como auténtico?

El etnomusicólogo español Ramón Peleski sostiene que “Los discursos nostálgicos y esencialistas sobre la pureza de estilos olvidan que, más allá de su arraigamiento en un determinado contexto cultural y geográfico, las músicas tradicionales poseen una historia constantemente reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada época, exigencias que están en relación coyuntural con los cambios ideológicos, demográficos, mediáticos, económicos, etc” lo que complementa Néstor García Canclini (1997) cuando afirma que “las sedimentaciones identitarias (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales” postulados que serían útiles a la hora de evaluar en el espejo de la identidad las propuestas rítmicas o de definir si un ritmo emergente puede adquirir estatuto como legítimo o auténtico en cualquier manifestación musical


En lo que respecta al paseo lírico como propuesta de quinto aire aunque le sobren padrinos lo han faltado son argumentos y estos tienen que partir de las singularidades rítmicas, armónicas o melódicas del género emergente. Hasta el momento la única caracterización de este tipo viene del libro de Hernán Urbina pero sus argumentos se hacen deleznables por los ya demostrados errores de trascripción musical que músicos como Roger Bermúdez ha revelado (la errónea teoría de la síncopa interna y externa por ejemplo). El mismo Franacisco Zumaqué en Villanueva termina reconociendo que la ahora denominada Romanza Vallenata “tiene la misma escritura que el paseo. No es otro ritmo, es paseo con tono lírico aunque hay irregularidades en la melodía, la armonización se amplía, lo organológico pero tiene una madre que es el paseo”. Si es un ritmo distinto no puede tener como nombre paseo (porque no sería sino una variante y no un género distinto) ni como apellido lírico porque este término alude estrictamente a lo textual y no a lo musical. Cualquiera de los otros géneros puede ser lírico si su tono es intimista, si prevalece la emoción, la subjetividad y la intención estética en su texto. La denominación de ROMANZA VALLENATA es más pertinente a la hora de definir una variante del paseo y no un nuevo ritmo.

Si se desea abrir una categoría a la Romanza Vallenata sería pertinente pero dentro del concurso de canción inédita como se ha implementado a veces el de Canción costumbrista pero no en el de acordeones porque no existen parámetros claros para diferenciarlo y calificarlo. No es fácilmente discernible el comportamiento de los instrumentos musicales entre lo que llaman un paseo lírico o lo que denomina Rosendo Romero “balanato” lo que abre un resquicio para que los tan cuestionados autores “llorones” o sensibleros como Wilfran Castillo, Tico Mercado, Iván Calderón o Antonio Meriño sean quienes se lleven los lauros que quienes postulan la adopción de este nuevo aire aspiran que se lleven los líricos de los 70´s y 80´s (que entre otras cosas ya no compiten en los festivales).

Un ejercicio interdisciplinario que involucre musicólogos, investigadores y músicos, seguro permitirá revelar que son mucho más de cuatro géneros los que han coexistido en el repertorio del intérprete vallenato. Esa labor descubrirá que muchas de las canciones de Beto Murgas con alguna base rítmica similar al chandé como “La carioca”, “Siga la trilla”, “La ilustrada”, “La busco a ella” y otras de Freddy Carrillo como “La estapá”, “El golpe”, “Pastico biche”, “Ahora si me la hallé yo” así como muchas de Dagoberto “El negrito” Osorio evidencian estructuras armónicas y comportamientos organológicos diferenciados y distantes de la categoría de paseo en la que han sido encasillados. Se pondrá al descubierto que desde que en los 60´s Colacho Mendoza apropió algunos pasajes llaneros se ha venido conciliando en merengue y ésta expresión en un ritmo autónomo con muestras tan exitosas como “Caminito verde”, “Carmentea”, “Luna viajera”, “Rosa Angelina”, “Ana Felicia”, “Egoismo”, “Lo mejor de mi vida”, “Lazos de hermandad”, “Este amor es para siempre” entre muchas. Una escucha más rigurosa de los músicos vallenatos de la Sabana como Miguel Durán Jr revelará que su paseo sabanero expresado en canciones como “La camisa rayá”, “El trago gorriao” y “La pesca milagrosa” es totalmente distinto al tradicional paseo vallenato para solo citar un ejemplo.


Lo que ya no se puede detener es la necesidad de reconocer que el formato canónico y emblemático ya entró en crisis y es necesario redefinir su estructura con lente desapasionado y sistemático. Hay quienes ya han presentado propuestas genéricas como Rosendo Romero quien postula la existencia de un paseo chandé como la versión de “Lucero espiritual” de Juancho Rois y Diomedes Díaz grabaron (similar a la propuesta de Beto Murgas, Freddy Carrillo y Dagoberto Osorio entre otros); de un paseo tambora como “La chambaculera” también grabada por Rois y Diomedes; de un balanato que englobaría las canciones que siguen el estilo de la balada (como las grabadas por Los Inquietos, Los Gigantes, Los Diablitos, Binomio de oro, Los Chiches); de un paseo-porro como el éxito “El amor de mi sabana” grabado por Peter Manjarrés y Sergio Luis Rodríguez (con más fandango que porro agrego yo) y termina con el ya mencionado paseo Kaleth. La categorización de Rosendo Romero y la intención de quienes impulsan el paseo lírico lo que evidencia es que el paseo vallenato es tan complejo y lleno de variaciones que urge redefinirlo y descubrir sus particularidades.

Un análisis sistemático de las distintas propuestas musicales y una mirada más regional y hasta nacional (cuando se habla de vallenato a veces solo se está mirando lo que ocurre en Valledupar y La Guajira) revelará si realmente son los cuatro, si los géneros emergentes no son sino variantes de los mismos tradicionales o si en realidad son nuevos ritmos que redefinirían el canon. También surge la necesidad de orientar hacia las intersecciones identitarias las investigaciones de manera que como sostiene Néstor García Canclini “las categorías de contradicción y conflicto estén, por lo tanto, en el centro de esta manera de concebir los estudios culturales”. Pero el otro ámbito del problema ya sería tema de discusión no solo de quienes conocen de cerca la música. Se trata de definir cuándo un ritmo es auténtico o no lo es, entendiendo que no hay identidades “autocontenidas y ahistóricas” (GARCÍA CANCLINI), definir si son realmente espurios los géneros emergentes o si solo el tiempo define su legitimidad, solo así los hijos “ilegítimos” del vallenato adquirirán su carta de naturaleza y legitimidad y se les dirá ¡Bienvenidos al vallenato!












REFERENCIAS

- GARCÍA CANCLINI, Néstor. El malestar en los estudios culturales. En: Revista Fractal . No 6: Vol. II. (julio- septiembre, 1997); pp. 45-60
- NIEVES OVIEDO, Jorge. Matrices musicales del Caribe Colombiano. En: Aguaita. No 10 (junio 2004)
-PELINSKI, Ramón. Dicotomías y sus descontentos: Algunas consideraciones para el estudio del folclor musical. En: Revista Transcultural de música. No 3 (1997)

-ROMERO OSPINO, Rosendo. El vallenato es mutante. 2006 (Inédito)

-URBINA JOIRO, Hernán. Lírica Vallenata: De Gustavo Gutiérrez a las fusiones modernas. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003