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ARTICULOS SOBRE MUSICA VALLENATA



PUNTO DE ENTRADA DEL ACORDEÓN: ¿Origen del Vallenato?

Por ABEL MEDINA SIERRA
Del libro “EL VALLENATO: CONSTANTE ESPIRITUAL DE UN PUEBLO ” (2002)

Uno de los hechos que suscita mayor controversia entre los folclorólogos es el punto de entrada del acordeón, pues se sustenta sobre esta base una virtual tesis que explica el origen del vallenato como folclor musical. Tal controversia, alentada por cálidos alientos de chauvinismo y un arraigado etnocentrismo le ha restado objetividad al debate sobre la génesis de la fusión trifónica caja - guacharaca - acordeón y sólo ha propiciado un poco productivo diálogo, sesgado por el interés de demostrar que en la región del estudioso de turno nació el vallenato.

Inicialmente, es necesario desvirtuar cualquier tesis que intente postular el surgimiento del vallenato a partir de la llegada del acordeón, por la ya sustentada preexistencia de esta expresión folclórica la que se interpretaba con carrizos, guacharaca y tambor en varias zonas en forma simultánea. Esto permite negar cualquier posibilidad de pensar que el lugar por donde ingresó el acordeón al país es la cuna del vallenato. Cuando el acordeón ingresó por las Costas colombianas, el vallenato era un género que gozaba de amplía acogida popular en toda la hoy Guajira, Cesár y Magdalena (antigua Gobernación del Magdalena) donde se alternaba en bailes con cumbiambas, pajarito, tamboras, cumbia, porro, pilón, chicote, chandé, décimas, gaitas y música europea.

Ya Tomás Darío Gutiérrez también contribuyó a desvirtuar otra tesis recurrente: la que postula que el vallenato fue "inventado" por un juglar; el más propalado: Francisco Moscote, "Francisco El hombre". Al respecto plantea "nunca hubo en el transcurso de la historia de este folclor, un individuo único y aislado que merezca el calificativo de padre, inventor ni nada parecido". (P.439) El vallenato como quiera que presenta una naturaleza folclórica, es un producto colectivo, y en sus inicios anónimo, producto de muchos aportes, de todo un imaginario cultural colectivo.

Sobre la llegada del acordeón se manejan varias tesis que, afortunadamente, han bajado el tono en aras de una conciliación de radicalizados intereses etnocentristas que buscan concederle menos trascendencia a este hecho. Tal polémica ha pasado a mejor vida pues el concepto de región fue superando las tesis localistas que explicaban el origen del vallenato por el lugar al que llegó el primer acordeón.

Las versiones más conocidas sobre la llegada en masa del acordeón ubican a La Guajira como punto de introducción del instrumento europeo. Tal aserto es el más aceptado por las evidencias que conceden a Riohacha el privilegio de puerto obligado para los productos europeos que circulaban en La Guajira y Cesár actuales.
El más ferviente defensor de esta tesis es el estudioso Ángel Acosta Medina para quien los "vallenatos" (valduparense) siempre le han restado méritos a La Guajira en la génesis de la música conocida como vallenata. Acosta sostiene con pruebas que el acordeón ingresó al país por Riohacha entre 1850 y 1865 traído por marineros europeos. Aunque no hubo una importación oficial, los comerciantes Nelson Gneco y Darío Henríquez testimonian el contrabando de acordeones como hecho recurrente en La Guajira y que luego se diseminó al resto de la costa. La tesis de Acosta es la más reproducida por la tradición oral; los músicos como Alejandro Durán, Emiliano Zuleta Baquero y la mayoría de interpretes así lo afirman, lo que ha generado la aceptación generalizada de La Guajira como punto de encuentro del acordeón y el músico vallenato. Tal teoría encuentra en la importancia inicial de los acordeoneros de La Guajira Media, como Francisco El Hombre y Fruto Peñaranda una prueba que confirma, en parte, su veracidad.

Por otra parte, Simón Martínez Ubárnez ha planteado otra versión que recogió y promocionó Ciro Quiroz en su importante estudio "Vallenato, hombre y canto". Según Martínez (citado por QUIRÒZ: 1983 p. 196) el vallenato se originó en el Paso, (Cesár) lugar en el que supuestamente se distribuyó un cargamento de acordeones que provenía de Riohacha y por razones desconocidas, en su transito por el río Magdalena inexplicablemente llegó a El Paso, puente alterno sobre los ríos Ariguaní y Cesár. Según Quiroz esta peregrina tesis se ve sustentada por la prolifera presencia de acordeoneros en esta región, cuna de generaciones como de los Durán, los Martínez y Serna.

Por otro lado surgen osadas teorías que ubican la llegada del acordeón en zonas como Barranquilla, Cartagena por la llegada de inmigraciones alemanas que "seguramente" trajeron el fuelle mágico entre sus enseres. Conviene señalar que el lugar de ingreso es quizás lo menos relevante, pues el acordeón pudo haber ingresado por cualquier puerto del país, pero sólo fue adoptado como interprete del sentir popular en la Provincias de La Guajira, Cesár y luego en el Magdalena ribereño. Allí mostró sus arpegios, y como lo expresa García Márquez, ya cuando se despojó del frac que lo caracterizaba en Europa "ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros, en el Valle del Magdalena, se ha incorporado a los elementos del folclor nacional al lado de las gaitas, de los "millos" y de las tamboras costeñas. Aquí lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía" (1948)

Se ha documentado la existencia de acordeones en el antiguo Magdalena como hechos aislados y poco ligados al origen del vallenato. Uno de esos casos es el de José León Carrillo Mindiola, un atanquero que a su regreso de España donde truncó sus estudios de sacerdocio trajo un acordeón a fines del siglo XIX. Se podría considerar como uno de los primeros acordeonero de la región, aunque no evidenció interés en la música folclórica sino en la religiosa y europea.
Por otra parte, Villanueva, (Gutiérrez: P. 361) también aporta como cuna de los primeros cantos con acordeón, pues allí llegó por la misma época, un francés llamado cariñosamente "Monsieur Kammerer", quien ejecutó el acordeón sin interpretar aires autóctonos. Hoy en día sus descendientes Wildo, y Xavier son connotados exponentes de este folclor que alcanza en esta población del Sur de La Guajira una autentica "Cuna de acordeones" nombre que se ha legitimado por su famoso festival y el surgimiento de acordeoneros de gran talla como Israel Romero, Orangel Maestre, Emiliano Zuleta Díaz, Jesualdo Bolaños y otros.

Estos hechos aislados no sustentan el origen del vallenato sino que permiten referentes históricos para considerar circunstancias ajenas al contrabando masivo de acordeones desde Riohacha como punto de partida para el estudio del origen del vallenato. Pero a favor de la tesis que defiende la introducción por Riohacha está el texto escrito en 1893 por el investigador Henri Candelier “Riohacha y los indios guajiros” quien registra que a mediados de 1880 aproximadamente ya era tradición en ésta ciudad la “cumbiamba” amenizada por conjunto de acordeón, guacharaca y tambor.

Candelier describe la cumbiemba (cumbiamba) de la siguiente manera:
“no hay salón de baile; todo sucede al aire libre, en la plaza; no hay cercas ni trabas (...) hacia las 8 de la noche, tres músicos vienen a apoyarse al poste, un hombre con un acordeón, otro con tambor y otro tocando guacharaca(...) preludian algunos aires, es la invitación”(1994. P.58 –59) Este testimonio desestimula la aserción que Carrillo Mindiola y Kammerer fueran los primeros acordeoneros del vallenato y fortalece la importancia de Riohacha como uno de los primeros lugares en acentuarse la trifónica estructura del vallenato.



Al margen del acordeón, pero referente al origen del vallenato, Gnecco Rangel fue uno de los primeros estudiosos en reclamar para su tierra, Guamal (Magdalena), el reconocimiento como cuna del vallenato. Sustentó que en esta región se interpretaba desde hacia tiempo los aires vallenatos merengue, puya, son con tambor, guacharaca y gaita, los que llamó como su escrito "Aires guamalenses" para tratar de argumentar que en Guamal nació el vallenato antes de la llegada del acordeón.

El sesgo de Rangel Pava le impide contrastar que en otras zonas del Magdalena Grande ya esta trifonía también gozaba de popularidad en las fiestas y parrandas. George List documentó la existencia de estos conjuntos que interpretaban aires vallenatos con gaita en Atánquez, y en toda la ribera del río Magdalena. Los testimonios recogidos por Gutiérrez, los apuntes históricos de Candelier apoyan la idea de un vallenato diseminado por poblaciones de La Guajira, Cesár y Magdalena en el que ya se definía el carácter trifónico del vallenato y se interpretaban aires vallenatos junto a tamboras, gaitas y otras expresiones de origen indígena o africano.

A la llegada del acordeón, se propició el encuentro con el campesino que lo miró, inicialmente, con recelo; eran dos culturas disímiles. Un acordeón que venía vestido de frac, él con su franela luida, mochila, sombrero y abarcas. Así aprendió el acordeón a viajar a lomo de mula, de los salones de Europa y los cafés italianos a las rozas y socolas, sirviendo como catarsis a la soledad del campesino, así supo interpretar su sentimiento; sus desvelos y alegrías, esa espontánea expresividad parroquial encontró lenguaje pícaro en el acordeón, y éste extraño visitante legitimó su compromiso para servir de vocero del sentimiento provinciano.

Inicialmente los acordeoneros del Magdalena Grande trataron de interpretar música europea con un acordeón reacio a expresarse en tonos melódicos costeños. Quienes fueron testigo de los inicios de Francisco "El hombre", aseguran que este interpretaba valses, mazurcas y otras melodías "de salón" que en Riohacha servían, desde la colonia, para amenizar las elegantes fiestas de criollos y honorables.

La unión del acordeón con la caja y la guacharaca no se hizo en forma inmediata. Los primeros acordeoneros eran solistas, es más, se interpretaba música instrumental, sin voz. Francisco "Pacho" Rada uno de los acordeoneros vivos más longevos (nació en el año 1907), confirma lo anterior en su testimonio a Rito Llerena (1985, p. 162) "cuando yo me levanté (los músicos) eran mi tío Ángel Paso y Juan José Núñez, pero entonces ellos eran mudos, no contaban, eran pura melodía".

La transición de música clásica europea: Mazurca, fado, pasodoble, vals, foxtrot, polska y otras, a los aires propiamente costeños incitaron a los acordeoneros a la vocalización. Los diferentes encuentros que han alcanzado notoriedad en la tradición vallenata, como el de Emiliano Zuleta y Lorenzo Morales, Francisco "El Hombre" y el atanquero Abraham Maestre, Eusebio Ayala y Octavio Mendoza se escenificaron sin la presencia de instrumentos que acompañaron al acordeón. La idea de conjunto surgió posteriormente cuando hubo la transición entre la parranda y el baile.

Como lo asevera "Pacho" Rada y Alejo Durán, antiguamente los primeros acordeoneros se hicieron populares a través de los "cantos de parranda" expresión que globaliza tanto las improvisaciones al ritmo del anónimo "Amor - Amor" como los aires vallenatos que tuvieron auge sucesivo: primero la Puya, luego el merengue y el Son. (El paseo fue posterior a esta etapa) . Estas parrandas promovieron que los acordeoneros abandonaran la interpretación solitaria y sin vocalización inicial, y se encontraron con la exigencia cantoril que los hizo músicos a plenitud y permitió poner a prueba una virtud que la posteridad ha confirmado: el poder de convocatoria de la canción vallenata.

En los primeros cantos vallenatos alcanza notoriedad los "cantos de vaquería" como sustrato cultural que sirve de marco social en el que se generó el surgimiento del vallenato. Ciro Quiróz valora en estos cantos la génesis del vallenato lo que contradice Consuelo Posada (1989), para quien muchos de estos cantos son muestras recurrentes de la tradición oral hispánica que en forma de rondas, coplas y décimas se esparcieron por todo el continente y hoy se reproducen en cantos populares como los corridos, coplas, payadas, piquerias, incluyendo los cantos vallenatos.

Conviene considerar que las características fértiles de las amplias sabanas del territorio ribereño costeño hizo que los españoles vieran en esta verdosa plenitud inexplotada un espacio propicio para el levante de ganado vacuno. Se inició así el desembarco de enormes lotes de reses que con el tiempo se propagó por sabanas del Valle de Upar, La Guajira Sur, Magdalena, Bolívar, Sucre y Córdoba. El cargamento inicial aprobado por el gobernador de la provincia de Santa Marta Pedro Fernández de Lugo en 1535, fue de unas 1.500 reses importadas de las Islas Canarias, de las cuales muchas se extraviaron, reproduciéndose por los extensos territorios del Valle de Upar y riberas de los ríos Cesár, Ariguaní y Magdalena, al limite que según Quiróz "para el año 1605 los ganados expandidos en las Sabanas de Calenturas, El Paso y Ciénaga de Sampallón comenzaban a invadir otras regiones y llegaban a más de 70.000 cabezas salvajes, cuyas crías avanzaban más allá de Valencia de Jesús, cerca de Valledupar". La corona abandonó tal cría y estos animales fueron recogidos "al tercio" modalidad según la cual se proveía de caballo y elementos de vaquería a individuos quienes "cazaban" vivas las reses y recibían un tercio de estas; el resto pasaba a conformar propiedad del financiador de la caza. Se crearon así, muchos hatos ganaderos que poblaron de semovientes las sabanas de la Gobernación del Magdalena.

Estas circunstancias propiciaron el surgimiento de una cultura de la vaquería con profundo arraigo en zonas como Sincelejo, Mompox, riberas del río Magdalena como Plato, El Difícil, todo el Valle de Upar incluyendo el Sur de la actual Guajira. Los primeros músicos de género vallenato no se sustraen a este contexto socioeconómico que ofrecía la mayor fuente de ocupación junto al agro.

Músicos como "Pacho Rada", Alejandro Durán, José Antonio Serna, Víctor Silva, Pedro Nolasco Martínez fueron vaqueros que encontraron en los hatos ganaderos fuentes de inspiración y cantos que la tradición oral, peregrina y andariega, traía de los remotos lugares de origen de los vaqueros. No es de extrañar entonces, que tales circunstancias afloraran como universo referencial en los primeros cantos vallenatos; muestra de estos cantos de vaquería son canciones como "Los amores de Zoila" de José Antonio Serna, "Los caimiteros" de Octavio Mendoza, "El alazanito" de Tobías Pumarejo, "El toro tutencame" de Pacho Rada, "El playonero" de Rafael Escalona, “El corralero” de Alejandro Durán ,del cual tomamos las siguientes estrofas:

Ya la tarde está llegando(Bis)
Lo digo por que lo veo
Y el ganado viene bajando
Derecho para el rodeo

Se oye un grito a lo lejos
Eso a mi me hace pensar
El grito del corralero
Jarreando por el corral

Ya llegó la madrugá
Es la hora del corralero
Arreando para el corral
En busca de los terneros

Los cantos de vaquería compuestos a base de coplas, versos e improvisaciones son manifestaciones espontáneas con las que los vaqueros paliaban los azotes de la soledad, del sol y el cansancio en una faena larga y fatigante. Esto cantos junto al espíritu contemplativo de lo natural sirvieron como fuentes iniciales de muchas canciones, algunas perdidas en lo inmemorial y otras reproducidas por la oralidad y los medios magnetofónicos que aún gozan de la preferencia de los amantes del vallenato más tradicional y auténtico, aquel que no obedecía a intereses de consumo propios de la comercialización actual.













































LA TAMBORA: UN VIEJO PARIENTE

Por ABEL MEDINA SIERRA

Tomado del libro “VALLENATO: CONSTANTE ESPIRITUAL DE UN PUEBLO “ ( 2002)

Ciro Quiróz Otero en su estudio "Vallenato, hombre y canto" postuló la inclusión de un quinto aire tradicional en el vallenato: La tambora, esa expresión musical que, especialmente, desde el Paso (Cesár) la dinastía Durán adaptó al vallenato como muestras de la cultura negroide arraigada en esa zona de la Costa Atlántica, entre las que destacan canciones como "La candela viva", "Mi compadre se cayó", “El hombre divertido”.

Lo cierto es que desde los inicios del vallenato las tamboras, cumbiambas, chandé, pajarito, zambapalo, bullerengue, porro y cumbia coexistieron con el merengue ,el son y la puya al extremo de coincidir sus denominaciones (como merengue también se designó las cumbiambas) En las diferentes regiones consideradas por los teóricos como epicentros del vallenato se cultivaron estas danzas y cantos que podemos generalizar como "tamboras" las cuales alternaron con ritmos y bailes indígenas que se escuchaban desde Riohacha, Valle de Upar, y con relevante difusión, en la zona ribereña del Magdalena y antiguas Sabanas de Bolívar.

Un proceso selectivo concentrado en el Valle de Upar y La Guajira le restó presencia a las tamboras a favor de la cada vez más difundida promoción de los aires que luego se acuñaron como tradicionales en el vallenato: Puya, merengue, son y paseo. Caso contrario ocurrió en la zona ribereña y Sabanas de Bolívar, en las que hasta el presente el acordeón ha servido para hermanar los aires vallenatos con la cumbia, el porro y cumbiambas. La anterior escisión parte de las circunstancias raciales que predominaron en el proceso de mestizaje. En regiones como el Paso y Tamalameque justifican el predominio de tamboras por el carácter negroide de su población.

Alejandro Durán y Náfer Durán grandes representantes de la cultura ribereña propiciaron un punto de encuentro posterior para el vallenato tradicional y los "bailes cantaos" de amplia difusión en el Paso y pueblos del Magdalena y Bolívar. Ellos supieron interpretar el diálogo musical que se propició en los hatos ganaderos en los que se criaron y laboraron.
Bien es conocida la conformación de grandes hatos ganaderos en la zona del Paso, Plato y Mompóx, lo que desencadenó una avalancha de vaqueros venidos de todos los rincones de la costa, pero la mayoría de ellos descendientes de cimarrones, que encontraron en estos hatos trabajo y contacto racial con personas de toda la costa Atlántica.

Los días de asueto y noches de relajamiento dejaban escuchar manifestaciones espontáneas tan variadas como el origen de sus exponentes: bailes rituales africanos, chandé, cumbia, porro, vallenato y otras disímiles expresiones del folclor regional. Allí se reunían los corros de mulatos que a la luz de las velas ejecutaban tambores cónicos y guaches o maracas mientras una "cantaora" lideraba la ronda improvisando versos que eran respondidos con un estribillo fijo, se acompañaba el ritmo percusivo con las palmas y gritos. Juana Díaz Villarreal, madre de los hermanos Luis Felipe, Alejo y Náfer, era una de esas cantadoras de tamboras que legó su arte a quienes después lo interpretaron adaptado a los aires vallenatos, en paseos que hoy gozan de fama en el país. Decimos que en paseo, pues si bien se usa la letra y estilo responsorial de su versión en tambora, el ritmo percusivo y tiempos de ejecución obedecen a las características de este aire vallenato.

Posteriormente Alfredo Gutiérrez concedió un nuevo impulso a expresiones vallenatas que combinaban elementos de cumbiambas o tamboras, cuando a finales de los años 70 y comienzo de los 80 grabó temas con los que se impuso en las fiestas de carnaval y crearon una intención comercial que hoy comparten casi todos los conjuntos de moda. El genial acordeonero descendiente de la dinastía de los López Gutiérrez de La Paz, Cesár, considerados por muchos (Emiliano Zuleta Baquero entre ellos) como el mejor acordeonero del país puso de moda temas como "Dos mujeres", "Jueleley Juelelay", "Ripití - ripitá" que bien fusionan patrones rítmicos de los cantos de tambora con arreglos e instrumentación vallenata.

El auge de la tambora obedece, entonces, al interés de los conjuntos vallenatos de imponer sus producciones o "pegar" en las temporadas de carnaval en Barranquilla, participar con posibilidades en el concurso del Festival de Orquestas y Acordeones organizado con ocasión de estas fiestas y de paso, arrasar con el gusto popular en todo el litoral caribe en los lugares que también festejan el carnaval. Con el tiempo, todo conjunto que quisiera escucharse en épocas de carnaval debía grabar un tema en ritmo de tambora, preferiblemente un mosaico de temas viejos; el ritmo de las ventas le concedió campo propicio para el encuentro de dos viejos parientes: el vallenato y las tamboras. Hoy sobran los ejemplos de estas grabaciones: "La rama del tamarindo", "La chambaculera", "El muerto borrachón", "Tres golpes", "Me gusta bailar tambo", "La perra", "Tanto como la quería" "Volá Pajarito", “Dime por quién lloras”,”Camisola”.

Bajo la categoría de "tambora" se pretende, entonces, denominar todas estas expresiones que fusionan ritmos de arraigo africano, que persisten por la notable influencia comercial que el carnaval y sus cumbiambas han despertado en los músicos vallenatos y amantes de este folclor, lo que propició la fusión de expresiones que obedecen a un tronco común. Discutir si la tambora es el quinto aire tradicional del vallenato, no es la prioridad de este comentario, se trata de un alternante que ha convivido con el vallenato desde las mismas raíces y que por su cercanía establecen planos coincidentes que los puristas no pueden desvirtuar.

















LOS GÉNEROS EMERGENTES DEL VALLENATO: UNA HISTORIA DE CAMBIOS Y PERMANENCIAS

Por ABEL MEDINA SIERRA
Tomado del libro “EL VALLENATO: CONSTANTE ESPIRITUAL DE UN PUEBLO” ( 2002)


Continuamente se suscitan cálidos debates cada vez más enconados, por parte de los defensores del carácter folclórico del vallenato, cuando aparecen los intentos de subvertir los aspectos formales y estéticos de los patrones tradicionales en los aires legítimamente reconocidos como autóctonos. Las descalificaciones surgen por parte de los puristas para los músicos que con desmedido afán de estar a la moda y gozar del privilegio de los "hit parades", ensayan intentos de "fusión" que degradan la naturaleza folclórica de los cantos del país vallenato. De igual manera, cuando aparecen otros ritmos interpretados con organología tradicionalmente vallenata, en aras de promocionar una variedad innecesaria, pues pocos folclores son tan ricos en su gama de ritmos como esta manifestación musical que representa al país.

Si se hace un poco de historia, se tendría que reconocer, que la moda de interpretar aires diferentes a los tradicionales es tan antiguo como la llegada misma del acordeón. Recordemos que tanto Francisco "El hombre", como los pioneros de la ejecución del acordeón, tocaron aires indígenas, africanos y europeos. Posteriormente con la consolidación de la puya y el merengue también gozan del gusto de los músicos las cumbiambas y otras expresiones de naturaleza mestiza o negroide.

El tiempo concedió valor a la promoción de los aires tradicionales con mayor purismo en las décadas sucesivas, con especial incidencia en La Guajira y Cesár, pues ya se ha dicho que en la zona ribereña y Sabanas de Bolívar el vallenato ha coexistido y alternado con la cumbia, el porro y las gaitas mestizas. Andrés Landero, muestra fidedigna del carácter campesino de los acordeoneros de antaño, reconoce haber grabado más de 60 cumbias junto a merengues y puyas que aprendió a tocar por las exigencias del Festival Vallenato en el que compitió varias veces sin ganar el codiciado cetro de rey vallenato. Por su lado, Freddy Sierra, el rey vallenato de Sahagún (Córdoba) es bien conocido por su capacidad para interpretar porros.

En los festivales de la región sabanera, incluso, se impone la interpretación de porros como en el caso de los festivales de acordeones en Sahagún y San Juan de Nepomuceno, Bolívar. Esta convivencia de cumbia, porro, fandango y tamboras que goza de vida plena en Sucre, Córdoba, Bolívar y parte del Magdalena y Cesár ha postulado lo que Consuelo Araujo Noguera (1973) llama el " Vallenato Sabanero" de estilo sentidamente nostálgico y quejumbroso, notas alargadas y percusión de diferentes tambores.

¿Se podría descalificar músicos como "Pacho" Rada, Juan Polo "Valencia", Andrés Landero, Felipe Paternina, Virgilio De la Hoz, Máximo Jiménez, Enrique Díaz, Rúgero Suárez, Edilberto Rada, Náfer y Alejandro Durán porque han alternado estos ritmos con los aires tradicionales vallenatos?. Creo que nadie se atrevería a plantear que han degradado la tradición vallenata. Conviene, entonces, entender las circunstancias socio - culturales que legitiman marcadas o sutiles diferencias en las diferentes zonas de influencia de esta expresión folclórica. Más marcadas desde El Paso hacia Sucre y Córdoba con referencia al Cesár y La Guajira, región ultima que comparte características afines sobre la interpretación del vallenato.

La fusión del vallenato con los aires populares que diseminan su portentosa alegría contagiosa por la geografía costeña llega a su punto máximo con la aparición de los "Corraleros de Majagual", agrupación que aglutinó lo más selecto de los músicos del litoral caribe colombiano, así como las más variadas expresiones folclóricas que alcanzaron dimensiones nacionales e internaciones en los estilos de Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, "Chico" Cervantes, Eliseo Herrera, los Hermanos Benítez, Lisandro Meza. Porros, fandangos, cumbias, vallenatos hacían parte del colorido repertorio de este fortín de talentos naturales que le daría gloria a la música colombiana en este grupo y luego a nivel individual.

Precisamente coincide esta época con otros intentos de alternar la ejecución de aires autóctonos vallenatos con ritmos no tradicionales del folclor de la provincia de Padilla. Fue a finales de los años 60’s y los 70’s cuando músicos como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Aníbal Velásquez, Aniceto Molina, Ismael Rudas y otros que gozaban del gusto popular incluyeron en sus producciones charangas, guarachas, pasebol y hasta rancheras que también despertó escozor en los puristas y defensores de los aires tradicionales. A tal punto que no tardaron los mismos músicos a cuestionar lo que llamaron "Nueva Ola" y que Alejandro Durán censura y resta validez folclórica en la canción de igual nombre que a continuación reproducimos:



Ya mi negra me dejó
como me compongo ahora (bis)
porque ella dice que yo
no soy de la "nueva Ola" (bis)



Llorá, llorá, llorá, corazón, llorá


II

A mi negra que le pasa
eso le pregunto ahora (bis)
quiere que toque guaracha
que sea de la "nueva Ola" (bis)



Llorá, llorá, llorá, corazón, llorá


III

A mi negra que le pasa
lo voy a decí muy duro (bis)
quiere que toque guaracha
yo soy vallenato puro (bis)



Llorá, llorá, llorá, corazón, llorá


No faltaron en los ochentas los músicos que quisieron en su oportunidad imponer ritmos novedosos que conquistaran el mercado discográfico y los postulara como grandes innovadores de la resistente estructura rítmica del vallenato aceptado por la memoria colectiva como auténtico, Calixto Ochoa trató de imponer el paseíto como aire ecléctico del paseo y el jalaíto . Otro caso es el de Andrés Gil "El Turco", uno de los pocos acordeoneros académicos que, sin embargo, no ha tenido gran notoriedad comercial. Trató de crear un ritmo sincrético que bautizó como "Paturqui" pero que rápidamente evidenció poca capacidad competitiva y escasa sostenibilidad para permanecer como componente rítmico del vallenato.

Posteriormente en los noventas, El Binomio de Oro y Juan Humberto "Juancho Rois", el genial acordeonero de San Juan de Cesár (La Guajira) promocionaran el "Vallerengue" como un intento de fusionar las expresiones musicales de mayor éxito en el gusto popular de la nación: el vallenato y el merengue dominicano. Al igual que el "Paturqui" el injerto musical tuvo poca vida y sirvió para demostrar la solidez del vallenato tradicional. El mismo Binomio de Oro creó un ritmo que se popularizo en Venezuela, pero su auge apenas tuvo aliento para dos años, se trata de "Chacunchá" otro ritmo innovador que se quedó en la intención.

Los finales del siglo marcaron la internacionalización del vallenato y su consolidación como folclor nacional por su capacidad representativa y total aceptación en las grandes ciudades del país, que antes miraba al vallenato con el sesgo de la subvaloración que todo hecho cultural rural y popular despierta inicialmente en las culturas citadinas y desarraigadas, tan elitistas y reproductoras de modelos extranjerizantes.

Los grandes medios de comunicación vieron en la cultura popular vallenata un filón inexplotado que bien podría sacar las producciones televisivas de los saturados paradigmas de la telenovela melodramática con personajes planos y acartonados. De esta forma surgen producciones como "Escalona", "Guajira", "Alejo", "Pedazo de Acordeón" que convirtieron a actores como Carlos Vives y Moisés Angulo en artistas de talla internacional por la expresión folclórica que representan.

Merece comentario especial el también rockero Carlos Vives, que antes había fracasado como cantante de baladas y pop. Asumió el papel de Rafael Escalona en una serie televisada que conquistó al país y el aplauso internacional por el carácter costumbrista, picaresco y emotivo de los pasajes que dieron vida a los cantos del patillalero autor del "Testamento", "Juana Arias", "El arco iris" y "La casa en el aire". De la producción dramatizada se pasó a la discográfica con los "Clásicos de provincia", temas de Escalona y otros autores tradicionales que pronto alcanzó repunte en las listas de éxito y conquistó con propiedad el concierto artístico internacional del continente y España. El tema "La gota fría" se bailaba en las discotecas tanto de Madrid como de Miami y ciudad de México. El vallenato clásico impulsó a éste actor samario a los sitiales nunca alcanzados por músico colombiano alguno, y de su mano, el vallenato pasó de ser folclor de parranda y caseta, en un producto de conciertos, con luces, estridencias y nuevas mezclas de fusión rítmica que impusieron lo que se conoció como "Tecnovallenato" o "Vallenato pop".

Pronto Carlos Vives desvirtuó su intención inicial de retomar la línea de vallenato clásico respetando el componente organológico y musical. Suscitó una fusión de gaitas indígenas, teclados y guitarras metálicas, batería eléctrica con instrumentos tradicionales del vallenato. El nuevo ritmo gustó a los disc jockeys de las emisoras y discotecas y en pocos años la nación entera cantaba "El caballito", "La tierra del olvido" y otros aires de fusión ya no tan tradicionales.

La música de acordeón se puso de moda, incluso las orquestas de salsa, merengue y otros ritmos tropicales encontraron en la fusión con el vallenato las mejores posibilidades de mantenerse en la nueva onda musical. Artistas de talla internacional como Gloria Estefan, Paloma San Basilio, Julio Iglesias, Ana Gabriel grabaron canciones vallenatas y el acordeón, al estilo vallenato y no europeo, armonizó con el encanto sortílego del folclor costeño diferentes géneros de fusión que el mercado discográfico aclamó bajo el mandato internacional del aplauso.

Muchos grupos que quisieron aprovechar el buen momento comercial del vallenato fraguaron propuestas musicales que lo único que tenían de vallenato era el nombre. En la misma tendencia caería el mismo Carlos Vives que fue abandonando la línea clásica para crear su propia propuesta rítmica que desvirtúa totalmente la naturaleza del folclor vallenato.

El tiempo relegó a Tulio Zuluaga, Amparo Sandino y otros aparecidos que recorrieron escenarios internacionales como altos "exponentes" del vallenato. Esta expresión del sentir costeño demostró una vez más, su portentosa capacidad de resistencia ante los embates de febriles intentos esnobistas que pretenden socavar la esencia folclórica del vallenato para disfrazarlo de ritmo de discoteca, conciertos y públicos citadinos juveniles, cuando es precisamente ese carácter folclórico lo que le confiere validez cultural significativa.

Aparecerán nuevas propuestas de músicos innovadores que pretenderán crear su propia versión de la canción vallenata; nuevas fusiones inundarán el marcado melómano, algunos cambios organológicos y musicales le deparan al vallenato como efecto lógico de la transición de folclor a producto de consumo; después de la fiebre, el vallenato clásico recobra vida, las experiencias así lo han demostrado, el folclor vallenato ha evolucionado por su propia dinámica colectiva, no por un acordeonero visionario que señala los rumbos que esta manifestación cultural debe tomar ante las exigencias de la modernidad.














EL VALLENATO HOY: LA LUCHA POR LA IDENTIDAD

Por ABEL MEDINA SIERRA

Tomado del libro “EL VALLENATO : CONSTANTE ESPIRITUAL DE UN PUEBLO” ( 2002)

El folclor vernacular vallenato es un patrimonio común, un sistema simbólico compartido, ya no sólo por los habitantes del territorio en el que se originó esta expresión musical, sino por todo un país que fue testigo como una música de la plebe y los campesinos del Valle del Magdalena conquistó adeptos a lo largo del país y el exterior, configurando una constante espiritual que como signo de identidad representa referentes epistémicos de nuestra forma de vida.

La degradación del vallenato en su identidad musical, fenómeno que con recurrencia preocupa a los folclorólogos y folcloristas, es todo intento de desnaturalizar la esencia y la naturaleza folclórica y tradicional de unos aires autóctonos que evocan la espiritualidad pueblerina que trasciende la mera creación artística popular.

Esta expresión musical de carácter folclórica por un natural proceso evolutivo se vio, de pronto, en circunstancias en las que su localización, carácter colectivo, vivo, empírico, oral, heterogéneo y funcional se desvirtúa por efectos de la reproducción discográfica que suscitó un auge comercial desmedido. La producción artística desde el mismo compositor hasta el músico interprete se ve condicionado por intereses económicos que resquebrajan el basamento tradicional sobre el que se estructura esta manifestación folclórica.

A partir del fenómeno de la comercialización aparecen elementos que desdibujan la identidad del vallenato en cuanto le restan autenticidad a lo entendido como tradicional y autóctono, a continuación señalaremos algunos de esos factores, presentes en el vallenato actual y que amenazan como tendencia predominante:


§ Comercialización
Es la nueva dinámica que mueve los intereses de los cultores del vallenato. El motivo poético de nuestros compositores obedece hoy a los intereses de consumo y no a sus inclinaciones naturales y espontáneas.

El principio “lo que está vendiendo” orienta la inspiración de los compositores modernos que archivan sus producciones cuando un conjunto les solicita una canción con una receta bien clara: debe ser romántica, parecida a una balada, solo dos estrofas, dedicada a una mujer, se ruega por un amor no concedido. Otras veces lo que se solicita es un paseo rápido con un coro “pegajoso”, letra picante y poco mensaje poético, es lo que menos importa.

La cadena de alienación también contagia a los músicos que bajo las exigencias de las casas disqueras, obedecen las pautas de consumo de tal manera que los aires (puya, merengue, son) y los temas costumbristas desaparecen de su repertorio, so pena de bajar el volumen de ventas de su producción musical y recibir el poco favorecimiento del grueso del publico melómano. Solo se sostienen los conjuntos cuyas ventas justifiquen la inversión de los sellos discográficos y los empresarios de casetas o bailes populares. Es de notar, que como producto de la comercialización, sin embargo, se han reportado beneficios a los compositores y músicos que hoy gozan de condiciones económicas favorables gracias a los nuevos criterios de sostenibilidad a los que han respondido: las ventas millonarias.

En La medida en que el vallenato devino en “producto” comercializable apropiado por una sociedad capitalista y de consumo, se pone en juego una oposición entre la cultura popular en la que esta expresión musical tiene sentido y una sociedad hegemónica que en sus inicios marcaba y delimitaba su territorio de patrones estéticos elitistas y “cultos” frente a manifestaciones de clases subalternas, libres de la consagración al gusto académico.

Recordemos que en las principales ciudades de la Costa la palabra vallenato connotaba coralibe, corroncho, montaraz; es decir, implicaba una valoración despectiva de esta expresión popular. Aún en el mismo Valledupar se llegó a prohibir la ejecución de esta música en los señoriales salones del Club Valledupar.

Otro referente sobre la subvaloración inicial del vallenato entre las “élites”, lo constituye los disc jockeys de Barranquilla como Ley Martin, que estigmatizaban al vallenato como “yuca” connotando el carácter parroquial y campesino del género. Años después, Ley Martin se declaró adepto a la fiebre “vallenatera” que contagió a las principales emisoras del país, se sumó al nuevo filón económico: la música que una vez creyó impropia de citadinos.

Posteriormente, con el repentino repunte del vallenato en los gustos melómanos del país, los empresarios, representantes de los medios y quienes se benefician del consumismo, cambiaron su estrategia. No se eliminan o restringen las expresiones populares, sino que se apropian, se reestructuran, se resemantizan. Esto se logra según Néstor García Canclini (1981, P.12) “separando la base económica de las representaciones culturales, quiebran la unidad entre producción, circulación y consumo”.

La comercialización del vallenato presupone una adaptación a pautas de transnacionalización (disolución de lo étnico en lo nacional), es decir, la necesidad de homogeneizarse para responder a gustos citadinos, a los grandes centros de consumo y , posteriormente al mercado internacional (caso vallenato pop) . De esta manera, uno de los efectos de la comercialización ha sido las restricciones para un desarrollo autónomo; su producción y consumo, su lenguaje, su temática, su estructura responde hoy a exigencias del mercado que son exógenas.

El proceso de comercialización del vallenato agenciado por políticas de consumo terminan estandarizando el gusto. Esto ha generado un vallenato monorrítmico (paseo romántico) y monotemático(el amor) Pero además de lo anterior, surge la exigencia de renovar constantemente la demanda: la canción vallenata se torna entonces producto desechable, hecho cultural efímero. A las multinacionales fonográficas no les interesa que un tema perdure, necesita vender nuevos productos. Es por ello que las canciones actuales figuran en las listas de éxito sólo unas pocas semanas, al poco tiempo contadas personas las recuerdan.

Siguiendo con los planteamientos de García Canclini en su ensayo ”Las culturas populares en el capitalismo “, este asevera que “el capitalismo no solo desestructura y aísla; también reunifica, recompone los pedazos desintegrados en un nueva sistema: la organización transnacional de la cultura”( P.94) El vallenato que es nuestro caso, se ha integrado a un nuevo sistema hegemónico que juega con su lenguaje, sus mensajes; se reduce lo étnico a lo típico, lo simbólico se torna materialización mercantil; la relación entre cantor – emisor y destinatarios se torna difusa, mediatizada; se produce para universos totalitarios, se inscribe la obra en un sistema simbólico diferente. Además de lo anterior, se fracciona lo económico y lo simbólico entre el sentido cultural (étnico) y el sentido material (mercantil), la unidad entre lo ideal y lo material se rompe abruptamente.
Otro indicador de la comercialización del vallenato es la cada vez creciente práctica de convertir los saludos en otra forma de mercadear el producto musical. Si bien los antiguos juglares mencionaban a sus parientes y amigos como acto afectivo desinteresado, desde la bonanza marimbera los saludos devinieron en un “comercial” que da vitrina a un rico, ególatra o arribista que busca hacerse famoso y notorio en la región a cambio de recompensar económicamente o con regalos como carros, vacas, instrumentos musicales a los intérpretes que los mencionan en sus cantos. Se conocen conjuntos que mencionan en sus producciones a persona que ni siquiera conocen, para luego, una vez sale el disco al mercado cobrar por esta degradante forma de mercadeo de la imagen personal.

Por todo esto, hoy es inevitable que el vallenato se deculturice como expresión autóctona y auténtica de la cultura popular costeña, ya se embarcó en la vertiginosa carrera consumista que controla sus destinos y regirá sus prolongaciones hacia tendencias inciertas.

§ Predominio de los contextos citadinos
Autores como Alejandro Durán, Andrés Landero, “Pacho” Rada, y Emiliano Zuleta entre otros, convivieron siempre en un hábitat rural y parroquial, alternando su oficio musical con la vaquería y la agricultura. Este entorno natural era fuente de sus inspiraciones: el cultivo, las estaciones, los animales, los amores de una serrana, el anecdotario parroquial y las picardías amorosas del autor eran los motivos que alimentaban el proceso generativo de las canciones de estos músicos tradicionales y auténticos.

Según Cataño Bracho, en su articulo “Factores que falsean nuestra identidad musical” (p. 65), el nuevo contexto en el que se mueven los autores modernos hace cambiar sus intereses y sus productos “No tiene la misma fuente de inspiración el campesino parrandero de amansaloco, abaharca, rula y saco, que se transporta banquetiao en un burro, tipo “Chente” Munive, que el estudiante que en la gran urbe anhela volver a su tierra a bordo de un automóvil” (P. 66).

Los hijos de estos juglares, campesinos y músicos disfrutaron del privilegio de la ciudad, su ambiente citadino y cosmopolita; la discoteca y el cine, el estadio y el teléfono. Elementos que le ofrecen otras posibilidades imaginativas en la creación artística. Ejemplo de lo anterior, en lo que es clara la influencia de los contextos citadinos en la canción, son las producciones de Roberto Calderón, Iván Ovalle, Juan Carlos Lora y Rafael Manjarrés, todos ellos originarios de hábitat rurales pero que estudiaron en Barranquilla. Para mayor ejemplo presentemos fragmentos de la letra de la canción “La mujer conforme” del compositor Máximo Movil en contraste contextual con la de Rafael Manjarrés titulada “Un presagio”




LA MUJER CONFORME

Vengo de la montaña
de allá de la cordillera
allá dejé mi compañera
junto con mis dos hijitos
yo me traje bien cargado mi burrito
vendo mi carga y me alisto
porque mi mujer me espera
tengo pensado regresarme muy temprano
porque ella me está esperando
con algunos alimentos
mi pobre compañera
que con tantos sufrimientos
me acompaña en esta tierra


UN PRESAGIO

Te vas y vas a quedar sin mí
vacaciones tristes quedarán
con quien al estadio voy a ir
no habrá día del amor y amistad
todo será mortificación
tus fotos, tus cartas, la ciudad
cuando mire a tu hermana menor
cuando vaya a la universidad.

§ Lirismo
Como producto del paso de un contexto existencial parroquial a lo urbano, en parte, y por otra parte las exigencias de escolaridad que desestimularon el analfabetismo, se promulgan entonces, procesos académicos que generaron unos niveles mayores de uso de la lengua y competencias fortalecidas que tradujeron el argot popular y las variantes dialectales de los pueblos vallenatos a un lenguaje poco natural, artificioso y a veces amanerado con tendencias a lo culto . Según María Eugenia Londoño los primeros cultores de nuestra música vernácula componían “sin ninguna ambición poética, sin cuidarse de la malicia de los receptores, porque ignoraban que sus cantos trascenderían su entorno, se dedicaron ingenua o inocentemente a hacer sus cantos de trabajo, cantos de vaquería o de zafra”.

Los compositores posteriores prefiguran una intención comunicativa según su receptor y exhiben un lenguaje cargado de florituras, metáforas, imágenes y alardes líricos que tratan de emparentar la canción popular vallenata con la poesía culta. Tal intención resalta a plenitud en composiciones de Tomás Darío Gutiérrez, Iván Ovalle, José Alfonso Maestre, Roberto Calderón, Efrén Calderón y muchos más.

Ciro Quiróz se refiere al mencionado intelectualismo en el que incurren los compositores contemporáneos, cuando hace alusión al uso reiterativo del término “poema” y “poesía” (muy común en autores como Hernán Urbina Joiro) para designar a la canción vallenata, así también aparecen vocablos de notable incidencia lírica culta como "quimera", "cuita", "de hinojos", lo que evidencia en estos autores la intención de presumir como poetas. Al decir de Quiróz “mis consideraciones buscan plantear la necesidad de aumentar la formación intelectual de nuestros músicos, la exigencia en sus composiciones que trabajen con elementos de la música moderna pero con la idiosincrasia popular del folclor nato” (1989 p. 63).

La cursilería y poco naturalidad en la expresión que relegó el carácter narrativo clásico, lejos de embellecer algunas canciones con elementos de poesía culta, le restan el carácter espontaneo y directo del habla popular y pueblerina que el folclor vallenato dio a conocer, como uno de los elementos culturales que identifican la cultura vallenata.





§ Primacía de lo visual frente a lo meramente musical.

El surgimiento de figuras de la frivolidad colombiana como Carlos Vives, Tulio Zuluaga y Moisés Angulo, reconocidos galanes de la televisión en el país, modificó los criterios de valoración de la calidad de los músicos vallenatos; concediendo mayor importancia a la esencia de publicidad actual: la imagen. El éxito discográfico inicial de estos artistas obedece más a los atributos físicos que desencadenan afectos en la joven fanaticada que a sus condiciones para el canto vallenato.
En cualquier barrio de Villanueva, San Juan, Patillal o Valledupar se consiguen mejores cantantes de vallenato que Carlos Vives, lo que privilegia su fama es la llamada “presencia escénica” que cautiva admiradores por el carisma del interprete y no por sus virtudes cantoriles: “La música entra por los ojos y no por los oídos” es el nuevo principio que rige la selección de artistas a promocionar en las casas discográficas.

Tal fenómeno, que no es exclusivo de la música vallenata pues en la salsa y el merengue es práctica común, nos hace pensar que en el futuro quien quiera alcanzar el éxito como cantante o acordeonero vallenato requeriría una condición adicional: presencia física notable, cualidad que predomina frente a la calidad interpretativa y de producción musical.

La cultura de la imagen también se convierte en criterio de valoración de la producción vallenata en cuanto hoy en día se condiciona el éxito comercial de una canción en la medida en que se promocione con un vídeo creativo y costoso. Muchos temas vallenatos (como el “Santo Cachón”) deben su popularidad al éxito que tuvo su vídeo en los medios de comunicación televisivos del país. Los bellos paisajes, modelos de sex appeal desbordante, el colorido, los efectos visuales pueden garantizar el éxito de una canción aunque ésta sea de escasa calidad musical.

A tal punto emerge la cultura de la imagen en el vallenato moderno que músicos de gran aceptación actual han tenido en cuenta los criterios de “presencia escénica” para elegir a los acompañantes (cantante o acordeonero) para la conformación de una fórmula musical: es el caso de Diomedes Díaz al elegir a Iván Zuleta, Israel Romero a Jean Carlos Centeno, Jorge Oñate a Gonzalo “El cocha” Molina, Iván Villazón a Saúl Lallemand, Iván Ovalle a Eduardo Lora.

§ Subvaloración de la figura del acordeonero:

Como efecto ligado al fenómeno del tecnovallenato promulgado por Carlos Vives, y muy de la mano con la promoción de la figura que “arrastra” publico femenino, se ha dimensionado al cantante como solista, como la estrella capaz de aglutinar el favoritismo de las masas. Si bien Carlos Vives debe parte de su éxito a Egidio Cuadrado, rey vallenato natural de Villanueva (Guajira), el acordeonero poco descolla pues se considera un elemento más del conjunto y no la figura que representa en la tradición vallenata como músico líder de la ejecución musical.

La historia vallenata presenta páginas gloriosas protagonizadas por juglares que con acordeón al pecho cantaron el universo vallenato con impulso vital y genio creativo. En honor a ellos se crearon los festivales y el publico ha rendido culto a los reyes vallenatos de Valledupar, Villanueva, Fonseca y muchos otros juglares. El acordeonero siempre fue la figura más importante del conjunto vallenato. La aparición de figuras como Diomedes Díaz, Jorge Oñate, Iván Villazón y “Poncho Zuleta” les robó escenario y figuración al acordeonero, pero su éxito siempre estuvo condicionado por las calidades musicales de su compañero de fórmula. Ahora en el tecnovallenato, los videos ni las luces del concierto resaltan al acordeonero, y en conjuntos como los de Tulio Zuluaga y Moisés Angulo ni siquiera se conoce quienes ejecutan el acordeón.

§ El fenómeno de las “producciones”:

El público que realmente valora y comparte como suyo el folclor tradicional vallenato siempre ha sido exigente con sus exponentes. Por eso asiste a los festivales y casetas para dimensionar la real capacidad del músico, es decir, desconfían de los milagros de la tecnología discográfica que muchas veces hace aparecer a un mal
acordeonero como notable. Quienes confían en las virtudes que escuchan en las grabaciones, que son la mayoría, son presa fácil del engaño que ya se hace frecuente en los estudios de grabación.

A partir de la última década del siglo XX se ha hecho muy común encargar el manejo de un trabajo discográfico a un “productor”, un músico de notoria experiencia en sonido, arreglos, selección de canciones y montaje de las mismas, selección y dirección del conjunto durante la grabación. Omar Geles, “El diablito” es quizás el más reconocido productor del vallenato. Lo cierto es que el trabajo de los productores va mucho más allá y se editan producciones en las que figura un acordeonero pero el que en realidad grabó fue otro (el productor), pueden aparecer unos músicos en los créditos pero otros fueron los que estuvieron en el estudio. Tal es el caso de conjuntos como las Diosas del Vallenato y Adriana Lucia.
Es bien conocido por el publico vallenato que en los trabajos discográficos de Jorge Oñate con Alvaro López y Gonzalo Molina algunas canciones no son interpretados por los acordeoneros titulares sino por “colaboradores” como Franco Argüelles, Jhony Gámez, Víctor “Rey” Reyes o Emerson Plata que cobran por montar y ejecutar una canción para la cual el titular no muestra condiciones.

Con el tiempo los melómanos vallenatos no sabrán si la voz que escuchan es realmente la de la persona que aparece en carátula ( como el sonado caso de la agrupación Milli Vanilli) y cuando presencian presentaciones en vivo sufren desilusiones pues quienes consideran grandes músicos acusan limitaciones colosales.







§ El Hit Parade: Termómetro mentiroso.

Se ha perdido la práctica de escuchar folclorólogos de ampulosa densidad conceptual sobre el vallenato en las emisoras que difunden este tipo de música. En estos programas hoy se comenta y critica poco, se aprende mucho menos de la fenomenología de este folclor.
Hoy quienes presentan los programas son “disc jockeys” que desconocen la tradición vallenata y su esencia como dinámica cultural. Se ufanan de ser la “Biblia” del vallenato por conocer con qué acordeonero grabará Jorge Oñate el próximo larga duración. En realidad son comentaristas de farándula y no estudiosos del folclor.

Lo cierto es que para muchos músicos son indispensables para el éxito de sus producciones discográficas. A tal punto que si un conjunto no disfruta de su amistad, o lo incentiva económicamente o a través de “un saludo” a él o a sus hijos en las canciones, tiene escasas posibilidades de figurar en el “Hit Parade”, amo y señor de la valoración artística y factor determinante del volumen de ventas y aceptación de un artista.

El éxito de un larga duración está condicionado por la promoción que se adelante con los responsables de los programas y programaciones radiales de las grandes cadenas musicales del país: Olímpica, Rumba, Radio Uno etc. Ellos pueden convertir cualquier canción, por mala que sea, en un éxito nacional en pocas semanas. Los criterios de selección, en la mayoría de los casos, no es la calidad artística de la creación y mucho menos su carácter auténticamente vallenato, les interesa más la fusión, lo novedoso y comercial, y en gran parte las relaciones con el músico interprete. Imposible pensar que Alí Guerrero (famoso locutor de Barranquilla) deje de promocionar las canciones de sus “Compadres” Iván Villazón, Jorge Oñate o Diomedes Díaz.

Tales programadores se han hecho famosos pues son nombrados en cada trabajo discográfico de los conjuntos de moda, y algunos hacen famosos a sus hijos como retribución por catalogar en el hit parade temas de un larga duración. Quién no ha escuchado en las canciones nombres como: Alí Guerrero o su hijo, “El caballo” Castillo, Javier Fernández, “Lucho” Alandete, Ley Martín, César Araujo, Julio De la Rosa, Alfonso Quintero, Julio César Galvis, Jaime Pérez Parodi entre otros.
Al referirnos a este tema surge una palabra de moda : payola. Un controversial término que en el primer semestre del año 2001 generó una polémica de alcance nacional la cual contagió a diversos medios de comunicación. La palabra payola se acuñó para designar el soborno o pago ”bajo cuerda”a gerentes de emisoras, programadores o disc jockeys para garantizar la promoción de una canción o un trabajo discográfico. Es decir, para “imponer” el tema en el gusto popular a fuerza de escucharlo a cada momento y figurar en el hit parade como “lo más escuchado en el país”.

El debate publicitado por medios como “El tiempo”, “Gaceta” y la revista “Rumbera” movió a las autoridades al punto que se iniciaron investigaciones por enriquecimiento ilícito a varios programadores de prestigiosas cadenas radiales de la costa. La payola comenzaba a ser censurada públicamente y sus practicantes, para bien del vallenato, puestos en el cadalso del vituperio.

Este fenómeno de vieja data se ha convertido en el venal motor que mueve el mentiroso termómetro con el que se mide el folclor: el hit parade. Dádivas, estimulantes obsequios, presentaciones gratuitas, parrandas no remuneradas, empleos como animador o representante hacen parte de la lista de privilegios que terminan impulsando una canción a la cima de los top ten.

El término payola nació en los Estados Unidos y se deriva de pay off law ( voz inglesa que traduce pago extra legal) . Se comenzó a usar desde 1950 cuando un famoso disc jockey, Alan Freed, fue investigado penalmente por recibir dos mil quinientos dólares a cambio de la promoción de una canción.


§ Sujetos comunicantes y referentes anónimos

El vallenato en sus orígenes tuvo como marco de ejecución la parranda. Este contexto crea unas condiciones pragmáticas específicas en la canción como acto comunicativo. Como bien lo describe Rito Llerena Villalobos (P.22) “ el origen de estos textos en la oralidad hace que los emisores (compositores y ejecutantes) los estructuren de acuerdo al ideal del destinatario por cuanto inconscientemente se piensa que éste debe entender todo lo que se le comunica”.El antiguo juglar componía para un número limitado de receptores: sus amigos, sus enamoradas , familiares y allegados .Por eso algunas circunstancias aparecen implícitas pues hacen parte de referentes que median entre el cantor y sus inmediatos receptores. Por ejemplo Efraín Barliza (QEPD) expresa en canción“El hombre de mama”

No puedo matar al hombre
Porque cometo un delito
No puedo matar al hombre
Porque me dio un hermanito (Bis)
no lo conozco(Bis)
calzoncillos largos, pantalones cortos
no lo conozco, no lo conozco

Sólo sus allegados y quienes conocen el hecho anecdótico que origina la canción pueden precisar que el hombre aludido al ser sorprendido en su intimidad con “mama” se vistió primero los pantalones y encima de estos los calzoncillos.
La constante referencia a amigos en las canciones también circunscriben a los receptores en estos cantos de los compositores de las primeras generaciones:

Pobrecito Avendaño, pobrecito Avendaño
Pobrecito Avendaño, lo mismo Zabaleta
Quedaron llorando, quedaron llorando
Quedaron se acabó la fiesta
(Alejo Durán- Los Altos del Rosario)

¡Ay¡ tengo pena con compadre Chemo
tengo pena porque yo no fui
a la fiesta de ese dos de Enero
y con tanto que le prometí
( Julio Erazo – Compae Chemo)

Por otra parte, la mujer que suscitaba el sentimiento inspirador, generalmente tenía nombre propio. El compositor declaraba públicamente a quién iba dirigido su canto sin esconder en el anonimato y la vaguedad los motivos que lo animaban a componer. Los más fieles ejemplos de esta práctica son Calixto Ochoa quien en su producción compendia todo un inventario de nombres que le inspiraron a cantar: “Norma”, “Marta”, “Marily” ,”Myriam”,”Irene”, “Diana”, “Norfidia”,”Crucita” . El otro es Alejo Duran con canciones como: “Fidelina” , “Cata”, “Sielva Maria”, “Carmen Antonia”, “Nilde” entre otras. : En lo que se respecta al emisor, era recurrente la autorreferencia en los cantos clásicos. El autor marcaba claramente que el mensaje aludía a una épica personal y a un protagonista concreto. Los ejemplos sobran:

Oigan lo que dice Alejo
con su nota apesarada
y es como el guacharaquero
con su cachucha bacana
( Alejo Durán – La Cachucha Bacana)

Hombe , no se si me cogieron rabia
Oigan lo que Landero refiere
Pero como quiere que me vaya
Hombe si es que mi negra no quiere
( Andrés Landero – Flamenco)

Vengo a cantar este merengue
por eso se alegra el alma mía
morenita soy Leandro Díaz
el que adora a las mujeres
( 12 de Marzo)

El nuevo vallenato, en cambio, nos plantea unos sujetos comunicantes abstractos, perdidos en la vaguedad de la homogeneización que la cultura planetaria del mercado exige. El receptor es cualquier consumidor del país u otras naciones. Por ello el autor tiene que hablar un lenguaje explícito, la historia que genera la canción debe ser copiosa en detalles, sin implícitos ni sesgos locales, inteligible para todo tipo de público y no referente para una parroquia limitada. Las historias son repetidas, los motivos estandarizados, son las nuevas constantes universales de la ola generacional de compositores. De esta manera, los referentes dejan de ser específicos, son hechos que le pasan a cualquiera, en cualquier lugar, preferiblemente citadino. La mujer a la que se le canta no tiene nombre, esto hace que se sientan representadas todas las mujeres y no “Norma”, para citar un ejemplo.

El emisor también se torna abstracto y anónimo, los intereses melómanos son indiferentes al protagonista de la historia, no importa si es Wilmar Bolaños, Alberto Mercado, Carlos Brito Medina, Wilfrand Castillo o Jean Carlos Centeno. Por lo tanto se debe evitar la autorreferencia para no restringir el mensaje a un sujeto; el emisor puede ser cualquiera que esté en la misma situación emocional: enamorado, ansioso, frustrado, esperanzado, engañado, celoso.

El carácter anónimo de los sujetos involucrados y los referentes son otra prueba de la estandarización que ha sufrido el vallenato, otro factor que le ha restado significación pragmática dentro del contexto regional en el que se produce esta música.






§ Abandono de lo vivencial como fuente inspiradora

El vallenato clásico y costumbrista privilegia los sucesos realmente acaecidos como la fuente inspiradora en el acto generativo de la composición musical. Las canciones reproducen así, las vivencias de un cantor que encuentra en la música el mejor instrumento de expresión de su historia personal.

Al respecto de esto, el lingüista Julio Escamilla Morales, en su ensayo “Realidad y ficción en las canciones vallenatas” (1998, P.4) se opone a las tesis de estudiosos como Rito Llerena, Ciro Quiróz y Consuelo Araújo (QEPD) quienes defienden la absoluta condición vivencial para que la canción sea auténtica y folclórica. Al margen de los supuestos semiológicos de Charadeau desde los cuales opina, interesan más los ejemplos de canciones que por su pertinencia, revalidan la tesis de Escamilla. Es cierto que algunas canciones, si bien narran situaciones ficticias , hacen parte del más auténtico vallenato. Es el caso de “Encuentro con el diablo” de Camilo Namen Rapalino:



Y san Pedro conmigo fue indiferente
Y llegando a la puerta me rechazó
Me dijo parece usted mala gente
Déjeme consultar esto con Dios

En estas muestras se aprecian hechos inverosímiles que pueden entenderse como ficción, y que demuestran que los compositores vallenatos también recrean imaginativamente los sucesos vivenciales de los cuales parten para componer sus canciones. Esto infiere, que si bien prevalece lo vivencial también lo inverosímil hace parte de los recursos usados por el cantor popular dentro de lo que se puede llamar su proyecto discursivo.

Independientemente a estos casos en los que se recrea lo real con matices inverosímiles surgen las nuevas circunstancias en las que se mueven los compositores de esta época; quienes muchas veces componen por encargo o a petición del interprete, viéndose forzado a crear canciones artificiosas, partiendo no de vivencias sino de hechos totalmente imaginarios: la historia de un amor inexistente, unos hechos que nunca ocurrieron entre una pareja fantasiosa. La intención aquí es diferente, no se recrea lo vivencial ni se parodia la realidad sino que el oficio de componer obedece a la combinación de ingredientes que aseguren el éxito. Esto para procesar un producto (la canción) al gusto de un cliente inmediato (el interprete) y posteriormente a un público consumidor.

El compositor Romualdo Brito una vez confesaba que la canción “El santo cachón” la compuso por encargo de Los Embajadores Vallenatos quienes pidieron una canción pegajosa, bailable, de despecho y caricaturizando a un cornudo. Canciones que han sido producidas bajo estas circunstancias ficticias sobran entre los autores de la nueva generación, también se impuso en los noventa con el llamado Vallenato Internacional que se promovía en Venezuela; una producción constante de canciones prefabricadas, con letra repetitiva y arreglos específicos al gusto melódico del vecino país.

Si bien la imaginación y lo inverosímil no atentan contra lo auténticamente folclórico, lo ficticio y artificioso de los compositores que responden a las exigencias del mercado le restan el ingrediente vivencial, tan significativo en el valor cultural de una canción, así convierten la misma en un producto comercial sin legitimidad folclórica.


§ -La baladización

En los primeros años de la década de los noventa, los folcloristas y puristas ponían el grito en el cielo por la “ rancherización” del vallenato en autores como Hernando Marín . Lo que no imaginaban tales defensores del vallenato auténtico y costumbrista es que con el tiempo se superaría este fenómeno para dar paso a otro, quizás más alienante y menos folclórico : la baladización , entendida como la asimilación de la composición a la estructura formal de contenido y de intención así como a la sensiblería propia de la balada romántica.

Como consecuencia de esta influencia la canción vallenata cada vez se hace más lenta, estilizada, los motivos se estandarizan: la relación amorosa y las intimidades de alcoba. Las canciones se ajustan a las características de la balada de tal manera que permita conquistar también al público, mayoritariamente joven y citadino, amante del género que ha hecho famoso a los baladistas.

En los aspectos formales, la instrumentación cada vez se asimila más a los usados en la balada romántica típica: guitarra clásica, sintetizador, batería eléctrica, saxofón. Si escuchamos el preludio con el que inician la mayoría de temas románticos no encontramos diferencias con la instrumentación propia de la balada. Los ejemplos son más notorios en canciones de grupos como Los Diablitos, Los Inquietos, Los Gigantes, El Binomio Oro.

Por otra parte, algunos compositores confiesan que se inspiran en baladas para componer sus canciones. Unaldo Efrén Calderón confiesa que sus primeros temas fueron baladas y luego asimiló el vallenato a este género. Parecido es el caso de Wilmar Bolaños que “extrae” fragmentos musicales de varias baladas y luego arma una composición de retazos, le añade letra que bien puede grabar un intérprete de vallenatos o de baladas . Esta práctica poco original es llamada en otros países “ saqueofonía”.

Tan contagiante y, hasta descarada, fiebre de baladización se insinúa amenazante sobre el vallenato que ya las canciones se trasladan de un género a otro sin grandes esfuerzos de adaptación. En el segundo semestre del año 2000 se impuso en todo el país el tema “Como agua caliente” de la brasilera Martinha, interpretado por Fabián Corrales y Juan Carlos Granados; algunos recuerdan que en los años dorados Fausto interpretó esta balada. Rara vez los músicos vallenatos habían osado traspasar las fronteras del folclor para buscar material en otros géneros, siempre fue a la inversa ¿ es que los compositores nuestros no producen lo suficiente? . Parece ser, que en la balada encontrarán un nuevo filón que garantizará el éxito.

Por su parte Adriana Lucía, aparece en el primer semestre del 2001 con una canción postulada al éxito,”Bendita luna” compuesta por Alberto Mercado Suárez interpretada tanto en versión vallenata como en balada. Esta es otra prueba que nos advierte que los compositores actuales están creando baladas que se pueden grabar como vallenatos. El futuro nos deparará otros ejemplos que confirman esta nueva tendencia.

Como producto de este fenómeno han surgido una variedad de cantantes de éxito fulgurante por sus condiciones vocales( voces andróginas los llama Alberto Salcedo Ramos) para cantar música romántica y que bien pueden figurar en ése género. Tal es el caso de Nelson Velásquez, Luis Mateus, Jean Carlos Centeno, Amín Martínez, José Luis Carrascal, Adriana Lucía entre otros.
La baladización ( ¿de baladí?) marca hoy la pauta en las recurrentes tendencias por “encuadrar” el vallenato a la estructura de otras expresiones musicales que gocen del aprecio momentáneo del mercado discográfico. El tiempo, absoluto regidor, demostrará que el éxito del vallenato va mucho más jalonado por su carácter folclórico, tradicional y costumbrista ( su autenticidad) que por las influencias impuestas por quienes industrializan la música.

§ La fusionmanía

Otra de las fiebres causadas por la permanente búsqueda de renovación en los músicos, es ésta, caracterizada por la creación de propuestas en las que se diseña un injerto musical para experimentar el gusto melómano nacional e internacional. Los antecedentes de esta práctica no son recientes. Ya se mencionó como en los 60´s Los Corraleros de Majagual ofrecían una fresca y agradable fusión de vallenato con aires costeños como el fandango, el porro, chandé, cumbia y otros. Posteriormente en los 70´s Alfredo Gutiérrez Vital, Aníbal Velásquez y Calixto Ochoa Campos pregonaban la “nueva ola” , una combinación de vallenato con guarachas, charanga y pasebol. La década siguiente registra un intento de Andrés “El turco “ Gil por incluir al vallenato elementos de varios géneros musicales que denominó “Paturqui”, de poco éxito y trascendencia al final.

Los noventa representan la eclosión de la fusionmanía tanto en el vallenato como en la mayoría de ritmos populares bailables. El Binomio de ORO , una de las agrupaciones que siempre lleva un paso adelante en innovaciones, impuso en Venezuela el ritmo Chacunchá, una mezcla de vallenato , tecnocumbia y otras expresiones caribeñas. La propuesta tuvo un efímero éxito y fue imitado por agrupaciones como Los Diablitos, Miguel Morales, Los Betos. El mismo Binomio ensayaría años después propuestas como la fusión de vallenato y música flamenca con temas como “Baila feliz” .

También apareció el inmortal “Juancho” Rois con una fusión entre el vallenato y el merengue dominicano , que ya había ensayado el Binomio de ORO con Wilfrido Vargas. El nuevo ritmo se llamó Vallerengue, y al igual que los anteriores, fue una fiebre de efímera trascendencia.

La fusiomanía llega a u esplendor con la aparición de Carlos Vives y su accidental incursión en el vallenato, originada por su protagonismo en el seriado “Escalona”. Vives al lado del rey vallenato Egidio Cuadrado popularizaron, primero a nivel nacional y luego mundialmente, el Tecnovallenato o vallenato pop, injerto que complementó el componente organológico tradicional con gaitas, guitarras metálicas, batería eléctrica y otros aportes del pop moderno.

Esta propuesta recibió tanto apoyo del público, que antes de dos años, Carlos Vives era reconocido en el mundo del jet set y la farándula internacional, mientras que en Colombia , toda una constelación de actores y actrices, músicos vallenatos o de otros géneros comenzaron a combinar los ingredientes que catapultaron al rockero samario, la pócima no tan secreta de la fusión: Tulio Zuluaga, Carolina Sabino, Amparo Sandino, Los Pelaos, Los Muchachos, Código 3.

Esta fusión aún garantiza éxito internacional a Carlos Vives, pero lo cierto es que en el público consumidor de vallenato, su popularidad está en franca decadencia y se vislumbra ,en este género, poca sostenibilidad al punto que la mayoría de músicos representativos de esta tendencia, o se inclinaron hacia otras innovaciones o bien poco figuran en las listas de éxito.

También en los noventa desde la salsa se insinuó un coqueteo de matrimonio entre éste género y el vallenato. Los grupos Niche y Guayacán de Cali, líderes de un movimiento nacional de salsa criolla comenzaron a impulsar la llamada “salsa folclórica” con temas como “Mi pueblo natal ”, en los que incluían elementos organológicos y expresivos propios del vallenato, con participación, incluso de músicos como Israel Romero (Niche) y “Juancho Rois” (Guayacán).

Enseguida la propuesta fue respondida con una ruta inversa: del vallenato a la salsa . Agrupaciones como Los Diablitos, Jesús Manuel y Víctor Reyes, e incluso, Iván Villazón ( en el tema de Antonio Meriño “Que te perdone mi Dios”) introducen arreglos con claras tendencias hacia la salsa en la percusión y los teclados.

La actualidad insinúa otros febriles intentos de fusión: el vallenato de despecho impulsado por Luis Miguel Fuentes y otros . Los Embajadores y Mabel impulsan también el llamado “Ranchenato” que trata de revalidar la conciliación entre ranchera y vallenato. El folclor de Francisco “El hombre” seguirá experimentando la fusionmanía porque las exigencias del mercado discográfico obligan a la renovación de sus productos “desechables”, la exploración de nuevas posibilidades rítmicas que jalonen ventas, todo esto complementado por el ánimo innovador de las recientes generaciones que buscan un protagonismo que los reconozca como iniciadores de un nuevo vallenato . Afortunadamente esta historia de cambios siempre termina en estadios de permanencia, pues una vez cede la fiebre, se impone un impulso conservador y de rescate de lo auténtico.

§ La sensiblería y el determinismo
Un impulso plañidero, que raya en la sensiblería y en la actitud derrotista del autor frente a los retos sentimentales se ha convertido en la temática recurrente de los compositores vallenatos contemporáneos. Un matiz melodramático llenó de lamentos las canciones, ralentizó su alegría festiva y desdibuja la actitud vitalista que animaba a los juglares del vallenato clásico . Alberto Salcedo Ramos (2002 ,P. 47) registra con mordacidad este tránsito lamentable del vallenato auténtico a la sensiblería “ antes de que las composiciones se volvieran una mezcla insufrible de novelita rosa y con balada - papel higiénico de empleadas domésticas desarraigadas – el vallenato era una música genuina y vigorosa. Nada de melcochas , ni de paños de lágrimas , ni de palabras escogidas de afán en los basureros del diccionario.”

El acto generativo de la canción se volvió un ejercicio de autoflagelación sentimental , elaboración de un inventario de sinsabores, de penurias de alcoba , de versos afectados , de palabras desgarradas que imploran por un perdón, por un regreso , por una migaja de amor. Se ha llevado así , la sensibilidad lírica al extremo de la ramplona cursilería , la emoción al terreno del despecho y el fatalismo sentimental hecho que es cuestionado aún por compositores románticos de generaciones anteriores como Rosendo Romero Ospino : “La tristeza vuelve al hombre débil, el compositor cumple una función social, es mensajero; pero no puede ser pájaro de mal agüero ”.

La virilidad, el orgullo y el desafío de los compositores de generaciones precedentes revalidaban en cada canción la actitud de protagonismo y autodeterminación con la que asumían los retos sentimentales , los ejemplos brotan en las canciones clásicas :









Tu retrato
¡ Ay ! te mando tu retrato
Te mando tu retrato
Que es prueba de un mal amor
Los amores injustos
Los amores ingratos

¡Ay! Olvidarlos es mejor
dicen que el recuerdo queda
de algo que haya sucedido
si la cosa es pasajera (Bis)
eso lo borra el olvido

Si algún día la vuelvo a ver(Bis)
La miro con un amigo
Porque lo que fue y no é(Bis)
Porque lo que fue y no é
Es como si no hubiera sido(Bis)
( Alejo Durán D.)









El Mejoral

En asuntos de mujeres
tengo una ley muy bien aprendida
En asuntos de mujeres
tengo una ley muy bien aprendida
Yo quiero a la que me quiere
Y olvido a la que me olvida
( Rafael Escalona )

Con la misma fuerza

Tuve un tiempo terrible
Pero siempre me conformo
Dependió del abandono
Que tuvo Carmen con Mile
Pero yo como soy libre
Igualito a Carmen Díaz
Me acuerdo todos los días
Y pienso a cada momento
Que Emiliano no ha muerto
Ni se muere todavía
(Emiliano Zuleta B )








Olvídame

El amor entra de pronto
Pero para salir demora
El hombre que sufre es tonto
Si por un cariño llora
(Leandro Díaz )



Esta actitud desdeñosa ante los desengaños y la indiferencia de un amor contrasta sustancialmente con el determinismo que hoy pregonan los autores de la generación lastimera . El compositor lamenta su impotencia , la canción es un mensaje imploratorio por un reconcilio , por la aceptación , por un perdón . El hombre se vuelve presa de un destino inexorable que condiciona su felicidad , su capacidad para enfrentar las emociones se minimiza, es presa de la incertidumbre y muñeco al desgaire de los caprichos de una mujer o de las fuerzas insondables del destino. Para algunos autores como Unaldo Efrén Calderón , incluso, este determinismo se acompaña de cierto misticismo en el cual la divinidad se vuelve intermediaria y redentora de la relación amorosa como se evidencia en varias de sus canciones :

Mira mi Dios
Mira mi Dios
Sabes que me siento herido
Porque el amor no ha venido
Porque nunca volvió
Mira mi Dios
Yo no se como pedirte
Que me ayudes a olvidar
A la que un día me mató (Bis)




Dios dónde estás

Dios dónde estás, Dios dónde estás
Tanto pedirte y no escuchas mi voz
Dios dónde estás, Dios dónde estás
Tanto quererla y siempre se marchó
El día que vuelva qué me dirá
Espero que guarde de su dolor



Era como yo

Bendito señor
Ahora tengo que adorarla
Y llevarla conmigo
Si vieras cómo estoy
Otra pena estrena mi alma
Otra vez dolido
Ya se le olvidó
Lo que prometió
Pero yo no olvido






Dime qué pasará

Dime , mi Dios querido
Porqué a mi sólo me toca sufrir
Ay ,dime, mi Dios Divino
Porqué de olvido tengo que vivir
Se, que estoy llorando por ti
Si, mi reina linda lo se (Bis)
Sabes que me has atado
Que me has vendado
Y que no puedo andar
Ay, suelta siquiera mis manos
A ver si gano mi libertad



Esta tendencia sensiblera se manifiesta de manera evidente en la mayoría de los títulos de canciones que , sobre todo, en las últimas dos décadas se impone como recurso estilístico en la producción discográfica monotemática y monorrítmica de los autores contemporáneos . Una lista de cincuenta canciones grabadas desde los años noventas confirma la actitud arrodillada, determinista y fatalista que invade el sentir de nuestros compositores, sus títulos manifiestan lo imprecativo como intención comunicativa, es una letanía de súplicas , es el ruego vuelto canción :
v No me lastimes – Marcos Díaz Alarza
v Cómo me tienes
v Esperando tu amor
v Tu no tienes alma – Omar Geles
v Te esperaré
v Vuelve a mi
v No te olvides de mi
v Sin ti no hay cielo
v Me pides tanto – Efrén Calderón
v Es por ti
v Perdóname – Alberto Mercado

v Que hago sin tu amor

v No te detengas

v Si estuvieras




v No me pidas que te olvide – Wilfran Castillo

v Llévame contigo

v No tardes tanto

v Entrégame tu amor

v Te pierdo y te pienso

v Piensa en mi – Iván Calderón

v Te daré lo que soy

v Ya te vas amor

v Te llevas todo

v Ven conmigo – Luis Egurrola

v Cómo te olvido

v No se qué me hiciste- Jorge Valbuena

v No me quieres

v Necesito tu amor

v Me vas a matar – Roberto Calderón C.

v Sentí tu partir – Amilkar Calderón


v Dime cómo te olvido – Jean Carlos Centeno

v No te olvides de mi – José Alfonso Maestre

v Duerme conmigo esta noche

v Qué hago si te pierdo – William Campuzano

v Regresa pronto – Walbert Orozco

v Decídete

v Acuérdate de mi – Fabián Corrales

v No me niegues tu amor

v Porqué te quiero – Emerson Rodríguez Plata

v Te daré mi vida – Jesús Villero

v Regálame una noche – Nirlon Sánchez

v Dame otra oportunidad – Luis Carlos Valencia

v Llévame en tus sueños – Felipe Peláez

v Si tu no vuelves – Edward Morelos

v Me puedes perdonar – Miguel Morales

v Devuélveme el alma- Leo Correa

v Te llevas todo de mi – Hernán Urbina J.

v No me quites esta vida – Jesús Manuel Pérez


v Solo y sin ti – Carlos Reales









LAS MANIFESTACIONES MÁGICO –RELIGIOSAS EN EL VALLENATO

Por Abel Medina S.

La música no solo es arte , lejos de entenderla como forma pura y abstracta y de valorarla de manera descontextualizada de sus manifestaciones concretas conviene considerar que en ella intervienen factores tanto objetivos como subjetivos. No se puede apartar la música de la realidad humana en la que tiene sentido, “No hay música sin humanidad ” nos enseñó el etnomusicólogo cubano Fernando Ortiz, para darnos a entender que en la música , y mucho más en la folclórica , existe un determinismo geográfico, histórico y social . Estos asertos nos alientan a plantear la manera como la música , en nuestro caso , vallenata , es un escenario en el cual ,más que representarse, se encarnan y vivifican las expresiones trascendentes , específicamente las manifestaciones mágico- religiosas del ámbito original de este género vernacular .

Las canciones folclóricas vallenatas sirven para construir el sentido de identidad, son escenarios donde el “nosotros” cobra su valor particular en cuanto nos permite autodefinirnos como colectividad . En este proceso identitario , las canciones vallenatas , como producción cultural, denotan y connotan las actitudes hacia lo trascendente y el sistema de creencias y prácticas mágico –religiosas sentidos y compartidos por los miembros de la región en la que nacieron y se asumieron como propios estos cantos tradicionales.


Simon Frith (citado por VILLA, 2002, P. 29) expresa que “La música no es una manera de expresar ideas , es una manera de vivirlas”, así una experiencia estética se convierte en ética , en la música nos descubrimos y construimos las relaciones con el otro , así sea una realidad metafísica.

Por otra parte, el mismo Ortiz, cuyos postulados sustentan este escrito, sostiene que “todo arte nace en la religión , pues ésta en las sociedades primitivas envuelve las manifestaciones trascendentes del individuo”. La música aparece así, unida a la acción sacromágica y a lo ritual , sin dejar de considerarse como manifestación artística también. Por su parte , James George Frazer ( 1992 :P.389) expresa que la música ha hecho mucho “para expresar las emociones religiosas, modificando más o menos profundamente el edificio de las creencias , de las que a simple vista, parece una simple servidora. El músico ha tenido su parte, tanto como el profeta y el pensador , en la formación religiosa. Toda fe tiene su respectiva música y la diferencia entre los credos puede casi expresarse en notas musicales”

Desde la concepción sicoanalista , la música en su origen se vincula a lo ritual al expresar que el canto surge espontáneamente del estado de ebriedad fisiológica que se produce cuando en la muerte ceremonial del tótem , se suspenden las inhibiciones sancionatorias impuestas por la superestructura moral y religiosa de la sociedad, según esto , los instintos desbordados por la licencia temporal hacen brotar el canto.

El origen de la música ,en general, se explica desde las perspectivas sacras hasta las profanas. La mitología hebrea nos dice que fue Eva que inventó la música para arrullar a Adán .Otros dicen que el rey David, que deleitaba a Saúl con su lira , fundó este oficio . Otra versión la confiere esta invención a Tubal , hijo de Jafet, quien la descubrió en el martilleo del hierro en su yunque .Lo cierto es que la música acompañada de “toda suerte de instrumentos de haya: con arpa, salterios, panderos, flautas y címbalos ” (Biblia ,Sam.6:5) era fraterna aliada de los profetas para la comunión espiritual con la divinidad en Jerusalén . Por su parte , los musulmanes como Abd El Kadir (Cfr. ORTIZ: 1993) sostienen que Alá (Dios) al darle el alma al hombre , también le dio un corazón que al comenzar a latir fundaría el ritmo, principio de la musicalidad. Una versión árabe diferente nos narra que Alá creó la música para distraerse y luego se la enseñaría a los ángeles. El arcángel Harit se hizo un músico excepcional , pero el bicho de la rebeldía lo condujo al exilio del paraíso , llegó al infierno con su cargamento de alegría musical cuyo don Dios había olvidado quitarle . Harit cambiaría su nombre en el infierno por el de Iblis (El Diablo, nada menos ). Entonces Dios comprendió el gran poder que había dejado en manos del ángel rebelde y le quitó la memoria musical , solo le quedó la habilidad para tocar y cantar . Por eso los humanos se quedaron con la música del averno, la que el Diablo les enseñó. Se sugiere así una insoslayable discusión sobre el carácter sagrado o profano de la música que pone en evidencia , de salida, la estrecha ligazón entre el canto y el universo mágico religioso de cualquier cultura .

Para el caso del vallenato , su origen no se sustenta en la intervención de una entidad sobrenatural sino en las circunstancias históricas , sociales y culturales que nacen del proceso de colonización y mestizaje triétnico que consolidó en la región del antiguo Magdalena Grande , una nueva contextura social y folclórica en la que el vallenato tuvo su surgimiento. Sin embargo, en los inicios de esta expresión musical surge la trascendencia mítica de Francisco Moscote Guerra , o Francisco “El hombre” como el personaje dotado de condiciones sobrehumanas que consolida la vitalidad de esta música .

A pesar que el Festival Vallenato que se institucionalizó en Valledupar desde 1968 conmemora la Leyenda Vallenata de la virgen del Rosario, es la leyenda de Francisco “El hombre” la que identifica y prefigura de tradición esta expresión folclórica . La leyenda vallenata refiere que la virgen del Rosario resucitó las huestes españolas que habían caído envenenados por el barbasco que habían vertido los indígenas tupes en las aguas de una laguna donde estos saciaron su sed . Como se puede apreciar esta leyenda originada en hechos históricos acaecidos en el siglo XVI, está totalmente al margen de la tradición musical regional , en cambio, la de Francisco “El hombre” funda la naturaleza juglaresca del acordeonero vallenato, confiere dimensión legendaria y mítica a esta expresión musical lo que a su vez legitima el carácter folclórico de la misma. Ya Bronislaw Malinowski (1974 ,P.188) nos confirma la fuerza cultural del mito en la medida en que “tiene los gérmenes de lo que será la épica futura ... fortalece la tradición al dotarla de un valor mayor, retrotrae a una realidad más elevada ,más sobrenatural que los eventos iniciales” . Francisco “El hombre” no inventó el vallenato, no es el “padre” de este folclor pero si la figura tutelar más emblemática de esta música , gracias al velo mítico y mágico que cubre su grandeza .

Francisco Moscote , un campesino natural de Galán ( municipio de Riohacha, La Guajira) , nacido el 24 de abril de 1880 ondearía la bandera de la primera gran gesta de un acordeonero cuando un día, en su camino veredal entre Riohacha y Villa Martín (Machobayo) se topó con un acordeonero cuyas cualidades interpretativas, para Francisco , distaban de las limitaciones terrenales . Un espontáneo duelo entre los dos solitarios digitadores serviría para que Francisco confirmara sus sospechas : estaba ante el mismísimo diablo. La astucia del guajiro selló con gloria esta piqueria : tocó en credo al revés , el maligno buscó excusas para rehuir la contienda para desaparecerse por siempre .

La memoria oral colectiva fue tejiendo sus adaptaciones y exageraciones en esta historia en la que la magia del acordeonero vallenato supera hasta las mismas fuerzas sobrenaturales ; de la leyenda el camino al mito se hizo corto , ningún otro acordeonero alcanza la dimensión mágica de Francisco “El hombre” aunque surjan otras versiones de encuentros con el diablo encarnadas en músicos como Francisco “Pacho” Rada (que el mismo se encarnó de desmentir ) y Pedro Nolasco Martínez. Este último acordeonero nacido en El Paso , cuenta en su canción “El maligno” sobre su encuentro con un extraño ejecutante al que venció con la misma formula de Francisco Moscote . La versión de este canto reproducida por su paisano Samuelito Martínez expresa :





Eso es cosa que sofoca
De tarde o de mañanita
Eso es sofoca
De tarde o de mañanita
Me encontré con el maligno
De El Paso pa’ La Ceibita
Me encontré con el maligno
De El Paso pa’ La Ceibita
Pero na’ me ocurrirá
Que viene el Diablo a tocá
Le rezo el creo y se va
Y un padrenuestro na’ ma’

Muchas culturas han visto evolucionar las expresiones artísticas de los rituales mágicos y religiosos. Así como el teatro griego nació de la liturgia dionisiaca , la palabra “vate” que hoy designa al poeta nombraba en los antiguos griegos a los encargados de comunicarse con los dioses a través del oráculo y descifrar los vaticinios . La música en diversas comunidades nació como acompañamiento al oficio de los chamanes y sacerdotes, como instrumento de conminación a las fuerzas telúricas o de alabanza a una deidad pero luego devino en manifestación estética, en creación artística.

En algunas culturas africanas las manifestaciones musicales sirvieron para canalizar tanto la emotividad excitada por el goce
( lo estético) , como también el dolor (lo anestésico). Evidencia de esto es el uso de cantos funerarios mbembo entre los congos, y cercanamente el alaba’o en el Chocó y el lumbalú que todavía se practica entre los palenqueros, herencia de un pasado que conjuga estribillos al estilo antifonal entonados por una ronda que , en torno al cuerpo del difunto, responde al llamado de tambores (llamador o yamaró). En nuestro continente , una vez los pueblos africanos perdieron nacionalidad en el proceso de mestizaje se perdió también la ligazón entre música y las prácticas escatológicas : “en los intersticios lontanos del tiempo, tan indiscernibles como perdidos en las memorias de la interculturalidad, el zambaje y el sincretismo triétnico , se perdió el momento en el cual lo funerario dio pie a la diversión , la danza se alejó del ataúd a las ruedas festivas , las velas dejaron los velorios y se fueron al fandango, y el tambor se hizo más amigo de la alegría que de la tristeza , y así se fraguó lo que se considera uno de los elementos matrices en el nacimiento de la mayoría de las expresiones musicales de la Costa Caribe : El baile canta’o ”(MEDINA: 2002)

La música ha sido un vehículo de comunicación con lo trascendente en muchas liturgias religiosas y en las prácticas mágicas . Es conveniente asumir la conceptualizacion sobre estos términos a fin de establecer planos de distinción y de conciliación entre los mismos. La religión implica una series de actos rituales dirigidos a obtener favores o concesiones por parte de una entidad personal capaz de conceder beneficio .Según esto la religión tiene tanto un componente teórico (la creencia en una divinidad con poderes que gobiernan el curso de la naturaleza y la vida humana) y otro práctico (los intentos por para propiciar esos poderes ) que a veces caen en el terreno de la magia .

Por su parte, la magia es la manipulación de objetos de modo impersonal, con los cuales se conminan a entidades o a las fuerzas telúricas para obtener beneficio o maleficios. Magia y religión coinciden en cuanto ambas presentan soluciones al hombre y se basan estrictamente en la tradición mitológica (MALINOWSKI , P.104). El concepto de magia implica los ritos, prácticas y concepciones que tienen por objeto actuar sobre las influencias hostiles, neutras o favorables ejercidas , ya sea por fuerzas de la naturaleza , por seres humanos o sobrenaturales. Para Frazer la magia supone, al igual que la ciencia y diferente a la religión, que los acontecimientos son regulares cuya actuación pueden ser previstos y calculados con precisión. Los magos no dudan que las mismas causas producirán siempre los mismos efectos. Los chamanes , los brujos curanderos de nuestros pueblos amerindios, los santeros cubanos ubican su rol más en el terreno de la magia que de la religión, la que si abarca la función de los sacerdotes católicos y pastores evangélicos . La magia se basa en la confianza del hombre en poder dominar la naturaleza mientras la religión es la confesión de la impotencia humana. Los sacerdotes ruegan , imploran ; los chamanes mandan , ordenan , sojuzgan mediante el uso de objetos y prácticas que nacen de sus creencias ( el uso de amuletos , fetiches , contras, brebajes, huesos , animales sacrificados entre otros ).

Para el caso de las culturas mestizas latinoamericanas , la presencia de la magia en la música ha sido más evidente y documentada a pesar del velo estigmatizador del oscurantismo . En el caso de la música de origen negroide como la antillana , de exclusiva influencia africana según Fernando Ortiz (niega los aportes indígenas) , es notable la presencia de elementos rituales asociados al origen mágico- religioso de muchos de sus cantos. Aquí aparece el sacerdote o brujo curandero como el intermediario entre el mundo natural y el sobrenatural , pero también como el suscitador de la música sacromágica . La liturgia de las diferentes etnias que llegaron a estos países se amalgamó con las influencias españolas e indígenas durante el mestizaje colonial lo que generó que sus dioses se antropomorfizaran en lo que se conoce como sincretismo religioso . Tal es el caso del dios Changó cuya imagen se asimiló a la Santa Bárbara (en las hacienda Las Cabezas donde trabajó Alejo Durán y aprendió el oficio de músico se festejaba la fiesta a esta virgen como patrona de la mulatez). Los rituales eran dirigidos por santeros , paleros, mayomberos , morúas quienes alababan a dioses como Changó, Yemayá, Babalú- aye , Oshún, Obatalá con ofrendas como sacrificios de animales y cánticos acompañados del ineluctable tambor . En Haití, se documenta el fuerte arraigo de la música rural en los rituales vudú , el canto es componente esencial del rito y las danzas de posesión . Agrupaciones actuales como Boukman Eksperyans integra elementos musicales de estos rituales con sagas rítmicas tradicionales e influencias modernas como el reggae y el rock .

Estos cantos litúrgicos que luego evolucionaron disociándose de lo sacromágico conservaron sus reiteraciones rítmicas , el estilo responsorial, el batir de palmas y el quejumbroso lamento que son aportes sustanciales del sustrato africano a la música popular americana y que también prevalecen en lo ritmos de tambora en nuestro folclor (canciones como “Mi compadre se cayó” , “La candela viva ”, “Llorá , llorá” son fieles ejemplos).

Los sacerdotes de la liturgia negroide en estos países , así como en muchas otras latitudes utilizaron la creencia animista para personalizar o animizar los objetos , en nuestro caso , los instrumentos musicales . Ortiz lo resalta al expresar : “Los africanos descomponen al dios en varios instrumentos , de sus huesos hacen pitos; de su quijada, carracas; de sus cuernos , trompa ; de sus pezuñas , cascabeles; de sus tripas , cuerdas; de su vejiga , zambomba; y de su pellejo , tambor ...” (P. 347).

Los instrumentos usados en los rituales religiosos cobraban vida y se convertían en habitáculos de entes sobrenaturales , en receptor del poder convocatorio de los dioses y los espíritus. Entre los Congos existe un tambor llamado Makuta o Catalina al que su ejecutante le habla, lo regaña , lo ofrenda fricándolo con sangre de gallo o lo castiga azotándolo con unas hojas de palma sino le concede la sonoridad que le exige. Entre los Lucumíes el sacerdote es llamado Olubatá y es el encargado de convocar el poder de la música encarnado en los tambores (batás), pero también las maracas (acheres) tienen “aña” (espíritus o seres sobrenaturales) que es necesario alimentar .

Sobre esto último , según Karsten, el uso mágico de ciertos instrumentos musicales está inspirado en el propósito de invocar a las potencias sobrenaturales hasta hacerlas entrar a veces en el mismo instrumento, si así sucede, entonces quedan subyugados por el hechicero o sacerdote y este puede hacerlo actuar según sus deseos. Los guaraníes tenían marakas ( maracas, de esta lengua proviene esta palabra) que se convertían en oráculos que comunicaban al hechicero con lo sobrenatural . En Siberia , el chamán hace entrar a los espíritus a su tambor , también los tártaros convocan a sus espíritus con el tambor , los Tata nganga que son los chamanes de los Congos atrapan a los espíritus de los difuntos en sus tambores como también los ñáñigos . Todas estas son evidencias del uso ritual de los instrumentos musicales como objeto animado capaz de establecer contacto con lo sobrenatural , principio del terreno mágico .

Surge también a partir de los anteriores referentes , la hegemónica presencia del tambor como instrumento asociado a la magia desde tiempos inmemoriales . Ningún otro instrumento musical como el tambor despierta tantas connotaciones mágicas como el reverenciado tambor , habitáculo de misterios, oráculo trepidante. Para Levy Brhul el tambor tiene un efecto psicológico bien usado entre las comunidades aborígenes, es una acción mística propia sobre los seres invisibles como sobre las personas, esto lo hace acompañante ceremonial obligatorio , propicia un efecto hipnótico por eso su sonoridad es incorporada a las operaciones de los conjuros mágicos .

En el vallenato se considera la caja como el principal aporte organológico de origen negroide, por esta misma línea genérica desencadena asociaciones mágicas en su naturaleza ritual. Tomás Darío Gutiérrez ( 1992) registra historias con visos fantasiosos sobre faenas de cajeros con atributos legendarios que hicieron de su caja un arcón del misterio y la magia. Tal es el caso del “Negro Papá Cande” de Atánquez quien siempre parrandeaba con tres cajas, una de estas llamada “La morena”con parche de zorro, la cual sólo usaba cuando quería que la fiesta terminara , pues al ejecutarla ejercía tanto influjo mágico a los asistentes que los incitaba a la gresca . Es conocido entre los músicos vallenatos que untarse las manos con sangre de la lagartija tamborera (mueve sus patas como si tocara un tambor) o cargar como amuleto un pico de carpintero real ( saca sonoridades a los árboles con su pico) son medios de “asegurar” una buena ejecución de la caja; innegables ritos de magia simpática nacidos de la creencia popular .

La región donde nació y se difundió la música vallenata nos presenta una cultura mestiza con creencias caracterizadas por el sincretismo , el animismo , el fetichismo , el oscurantismo propio de las prácticas de hechicería , la creencia en los espíritus, animes, apariciones y empautos (pactos con el diablo). Se practican de manera alterna con la religiosidad sortilegios y rituales salpicados de supersticiones : los rezos para curar, “amarrar” sentimentalmente, para los gusanos , para dolores ; amuletos , contras ,entre otras técnicas .

En esta región la religión se confunde con la magia en cuanto lo ideal busca concretarse en manifestaciones concretas , de la creencia nacen los íconos propios de la imaginería , es recurrente el afán por encontrar señales corpóreas de manifestación divina : las lágrimas de la virgen , el sudor de santo Ecce Homo , la imagen en la pared o el árbol , el escapulario, la palma bendecida. De igual manera sucede con la música, Frith ( P. 34) reconoce que “la música nos da una experiencia real de lo que podía ser el ideal”, es el lugar donde se materializa nuestro acercamiento a la divinidad. La música constituye una expresión estética que actualiza y regenera la subjetividad del compositor vallenato volviéndola experiencia real e inmediata , acerca el deseo a la concreción .

La música de esta región , por su carácter campesino y popular , por la trietnicidad que recoge , por servir de metáfora de los sistemas epistemológicos que la gente comparte, no podría ser ajena a esta realidad. Al margen de los encuentros con el diablo documentados en las historias de Francisco “El hombre” y Pedro Nolasco Martínez y en la canción de este último, los músicos vallenatos suelen valerse de ritos y prácticas mágicas que le confieran la destreza musical y le deparen suerte en sus participaciones . Para ello acuden a objetos , conjuros y pactos de los cuales tenemos algunos registros. No olvidemos que la magia confiere al hombre el poder sobre ciertas cosas y es un elemento activo en la organización del trabajo pues como lo expresa Malinowski “Encapacita al hombre a llevar a cabo con confianza las más vitales tareas , a mantener su presencia de ánimo y su integridad mental en circunstancias que, sin la ayuda de aquella, le desmoralizarían en la desesperación y en la angustia, el miedo y el odio, el amor incorrespondido y la aversión impotente” (P. 173).

El mismo Tomás Darío Gutiérrez nos habla de “Pacho Cura” un acordeonero de El Paso que solía tocar a veces acompañado de una caja que sonaba sola , ejecutada según la tradición oral , por el mismo diablo. Quin Vásquez fue otro acordeonero brujo que se dice, tenía pacto con el diablo en virtud al cual tenía el don de la ubicuidad : tocaba en pueblos distintos a la misma hora y con diablo como cajero . El mismo autor nos refiere la leyenda de Juan Simanca quien cuando se cansaba de tocar dejaba su acordeón sobre una mesa donde el instrumento, ejecutado por el diablo, dejaba escuchar sus ritmos infernales . Solo ponía la condición que no se acompañara con la guacharaca pues ésta y el trinche formaban una cruz que alejaba a su siniestro e invisible acompañante .

En épocas cuando la mayoría de acordeoneros pertenecían al ámbito rural se escuchaban historias de la apropiación de facultades mágicas para dirimir una piqueria a versos o en la ejecución entre juglares. La piqueria más memorable de este folclor musical , la que protagonizaron Emiliano Zuleta Baquero y Lorenzo Miguel Morales también tiene su cuota de oscurantismo . Después del duelo musical que tuvieron en Urumita y la humillación de “La gota fría”, Mile solía escuchar entre sus paisanos comentarios de mal augurio “Moralito es brujo , cuídate” , “la mamá de Moralito es bruja de las buenas”. En cierta ocasión Mile viajaba a pie del Plan a Urumita a visitar a su hermano Andrés que estaba enfermo. Cuando pasaba por un sitio conocido con el siniestro nombre de “La sepultura ”, un zorro con mal de rabia le impedía el paso amenazante . Mile se acordó de Moralito y su presunta facultad hechicera. Aunque a físicos garrotazos se libró de la fiera , al musicalizar este episodio no olvidó mencionar su sospecha sobre Morales:







El zorro
( Paseo)

Yo no dudo que sean cosas de Morales
Que para asustarme se haya vuelto un zorro azul
Pero la esperanza que Emiliano to’ lo sabe
Mile to’ lo sabe por ta’ en la parte común
(Fragmento)

Posteriormente , al responder la canción “La carta” de Moralito alude la intervención del maligno como único medio que puede garantizar su derrota ante Lorenzo , dejando entrever un supuesto pacto entre el acordeonero de Guacoche y el diablo:

Que el diablo tenga la culpa
(Merengue)

Los que han visto a Lorenzo tocando
Me dicen que es verdad que ejecuta
Pero si se lleva a Emiliano
Que el diablo tenga la culpa

Me le dice a Morales que venga acá
Que yo estuve en La Jagua y no estaba allá

(Fragmento)

Entre las prácticas mágicas y las supersticiones de los músicos vallenatos se conoce que Alejo Durán , el negro grande de El Paso solía también usar escapularios que perfumaba con anamú como augurio de suerte, ritual aprendido con los emberá del Alto Sinú. Se sobaba las coyunturas de los dedos con manteca de lobo pollero para digitar con mayor destreza , una vez al mes purificaba con sahumerio su acordeón , dicen que evitaba tomar tragos para que no le dieran a ingerir “un trago descompuesto” (con ingredientes de brujería) y usaba amuleto para salir bien librado de las peleas. Por otro lado , acordeoneros como Omar Geles “El diablito” atribuye parte de sus éxitos en los festivales al sombrero vueltiao que lo acompaña cuando de concursar se trata, otros músicos dicen que tocar la puya “La fiesta de los pájaros” de Sergio Moya Molina es como un amuleto infalible para ganar un festival .

Pero el mejor testimonio del universo mágico religioso en la cultura vallenata la ofrecen las canciones de este género . Lo más presente es la creencia en los santos y la arraigada imaginería popular . En el siguiente canto de Juan Polo Cervantes se refleja la creencia en el instrumento divino que hace invencible al acordeonero, así como el uso de objetos nacidos de la religiosidad pero con usos mágicos (varita de San José, bastón de Santo Tomás, manto de santa Rosalía)



La varita de San José
(Paseo)

El que se meta conmigo
Que vea bien lo que hace(Bis)
Porque dicen que yo tengo
La varita de San José(Bis)

El que se meta conmigo
Tiene que saber tocá(Bis)
Porque dicen que yo tengo
El bastón de santo Tomás (Bis)

El que viene a la lira mía
Tiene que tené buen canto(Bis)
Una santa Rosalía
Que me arropa con su manto(Bis)


Si “Juancho” Polo tenía estos instrumentos divinos como garantía de éxito en sus contiendas musicales , Náfer Durán también tiene sus medios contra las malas influencias que podrían derrotar su digitación prodigiosa : los rezos de su mujer y la sapiente magia curandera de los chamanes indígenas de la sierra, eso lo manifiesta en la siguiente canción ( a la que le cambiarían luego el título por “Déjala vení” cuando esta expresa “déjalos vení”) en la que responde a los malos presagios de su mujer y la subestimación de sus paisanos paseros sobre su participación en uno de los festivales vallenatos de Valledupar :








El rezo
(Puya)

Mi mujer me tiene un rezo
Mi mujer me tiene un rezo
Me lo aplica a cada rato
Tienen varios presupuestos
con el pobre del muchacho

déjalos vení, que yo estoy Aquí
les contestaré en ariguaní

pa’ que no le quede duda
pa’ que no le quede duda
yo le digo a mis amigos
Mañana voy pa’ onde el indio
Para ver si me asegura

Déjalos vení, que yo estoy aquí
Les contestaré en ariguaní

En lo referente a los pactos con el diablo, hacen parte de la tradición campesina historias referidas a empautos por parte de hacendados . Esto ha entrado a engrosar las leyendas que germinan en las noches de miedo y fogón en las fincas de la zona rural costeña . Hernando Marín Lacouture , el extinto compositor de El Tablazo nos musicalizó esta creencia popular que también concilia la leyenda de los fuegos fatuos :






La bola e’ candela
(Merengue)

¡Ay ! vengo a contarles la historia
de cosas que pasan en nuestra región
hay gente que cree en el diablo
le piden dinero con la condición
de entregarle un trabajador todos los años
el distintivo que entre todos sea el mejor
pero el diablo dice que cuidado con un engaño
porque su dinero nunca cambia de valor

la gente decía
que allá en Convención
siempre se perdía
cada año un trabajador
cada año un trabajador
cada año un trabajador

pero como el vicio en mi tierra
no se oculta nada, póngame atención
cuentan que aunque no lloviera
la mejor cosecha salía en Convención

pero una vez se levantó una polvareda
todo era oscuro aunque afuera estaba el sol
y de repente apareció una bola e’ candela
y decía la bola “dónde está Jorge Dangond

La gente decía
Con miedo y pavor
Y el diablo decía
Yo no quiero un trabajador
Yo no quiero un trabajador
Yo quiero es Jorge Dangond
Yo quiero es a Jorge Dangond

Don Jorge le pregunta al diablo
¿porqué estás tan bravo, qué quieres de mi?
Y el diablo mostraba los cachos
Botaba candela y se ponía a reír


Es que no quiero más gente de tu trabajo
Yo quiero un rico que hay por ahí
Jorge le dijo yo te entrego un primo hermano
Al que tu conoces que es Rodrigo Lacouture

Y el diablo le dijo
No , no , por favor
Mándame otro primo
Porque ése es un vividor
Yo lo conozco, es vividor
Ese Rodrigo es vividor
Ese Rodrigo es vividor
Ese Rodrigo es un vividor


Siguiendo con las apariciones del diablo en la parroquial vida de nuestros pueblos , en San Diego también se registra una historia que Alonso Fernández Oñate , como buen cronista del vallenato recoge en su canto de auténtico aliento provinciano y narrativo :






El diablo de San Diego
(Paseo)

Creo que fue en San Diego
Donde me dijeron que había aparecido
Un diablo sin cuernos , sin llama en la boca
Ni fuego en los ojos
En montura blanca, con espuelas de oro
Y algo presumido
A cumplir la cita que le hacían
Dos hombres borrachos y atrevidos

Si el diablo existe que venga
Para que se tome un trago
Otro dijo renegando :
¡Eso es para los pendejos!
Así , diciendo y llegando
El apuesto caballero
¡Vengo a que me den el trago
y a ver quién es el pendejo!

Todos asustados cayeron al suelo
Sin conocimiento se los llevó el diablo
Corriendo y volando en ancas al monte

Entre llanto y ruegos le pedían al diablo
Que los perdonara
Y se arrodillaban
Para convencerlos que eran hombres buenos

Entonces les dijo el diablo :
¡déjense de esa idiotada!
No los quiero en el infierno
Porque no sirven de nada
Si mis pailas lo aceptaran
Tal vez me los llevaría
Y a este pueblo lo libraría
De todas sus herejías
De tanta fanfarronada
De maldades disfrazadas
Y de tanta cobardía

La creencia arraigada en las prácticas hechiceras también son sucesos que han sido cantados por los músicos vallenatos. Los conjuros y sortilegios que “arreglan” amores imposibles y hacen irreconciliables aquellos inquebrantables matrimonios son parte del repertorio más demandado de la hechicería, lo que sirvió de emotivo inspirador al “Pollo” Luis Enrique Martínez :








Ciencia oculta (La brujería)
(Paseo)

La ciencia oculta ha progresado en Caraballo
En una forma en que hasta a mi pena me da
Con sentimiento a mi me dijo Mariano
Que el en este año de ese pueblo se va
Porque hasta su mujer se la quitaron
Sin ser de su espontánea voluntad
Porque hasta su mujer se la quitaron
Sin ser de su espontánea voluntad

Me daba lástima el relato de Mariano
Porque el me dijo casi llorando de rabia
Compadre Martínez, mi mujer me ha traicionado
Estoy seguro sometida por Amalia
Ahora pienso llevarla a donde un mago
Y tengo la esperanza de curarla

Una mañana estando yo en casa de Alicia
Llegó Mariano contándome este relato
¡ay! Que Celmira su adorada mujercita
con un secreto se había robado Joaco
pero el ha jurado que se desquita
que esa se la paga Gómez Camacho

Yo creo que Mariano tiene razón
Porque Celmira ha jurado que lo quiere
En la cabeza le aplicaron la oración
Que Joaco tiene pa’ robarse la mujeres
Un hombre que la riqueza que tiene
No pasa de un burro viejo orejón
Un hombre que la riqueza que tiene
No pasa de un burro viejo orejón




El mismo Luis Enrique , en su prolija producción musical se preocupa y alerta sobre los peligros de la hechicería al relatar sus amores truncos con una viuda. Se aprecian aquí los sortilegios para “amarrar” a un hombre y el uso de chamanes indígenas como catalizadores de la curación infalible (estribillo final que ya Náfer había usado también) :

La bruja
(Paseo)

Este año me caso yo
De lo que no tiene duda
Ando buscando una viuda
Porque la mía me dejó(Bis)

En La Jagua hay una viuda
Que me llama la atención
Y se está metiendo a bruja
Pa’ jugarme una traición

¡ay! Pero si se mete a bruja
quizás no juegue conmigo
porque voy a donde el indio
para ver si me asegura (Bis)




Sin embargo, también los cantores de esta tierra del realismo mágico hacen uso de la crítica social para censurar los excesos en los caen los insensatos clientes de los hechiceros , quienes se vuelven presa fácil del engaño, como lo denuncia el mismo cantor guajiro en sendas creaciones :






El mago del Copey
(Paseo)

Oigan muchachos ,póngame cuidado
Voy a referir la historia lo que pasó en El Copey
Estoy convencido que la gente todavía ignora
Porque adoran a un mago sin tener confianza en él

Y me dijo don Tito que esa noche
El mago se reía con placer (bis)

Cuando el mago dijo que pa’ compone a los hombres
Llevaba un remedio bueno y lo iba a poné a la venta
Corrían las mujeres en las calles y callejones
Solo iban a buscá plata pa’ comprá las papeletas
Pero me dijo Alicia González
Que lo que contenían eran hojas secas

El mago le dijo a toditas las mujeres
Que desde la mañana tenía el consultorio abierto
Ellas madrugaron a las cinco e’ la mañana
La consulta era barata, solo valía treinta pesos
Una de las mujeres copeyanas
Pa’ asegurar al marido dio cien pesos
Una de las mujeres copeyanas
Pa’ asegurar al marido dio cien pesos

A mis amigos les juro que ese gran mago
Como tuvo buena venta, se reía de lo contento
Tito me dijo que vendió to’as las papeletas
Y en menos de media hora salió con quinientos pesos
Por eso al día siguiente
La gente no tenía pa’ la carne ni pa’ el queso (Bis)

Yo recuerdo que una mañana temprano
Yo tocaba el acordeón debajo de un arbolito
En la puerta de Elia Sierra estaba el mago
Y toda mujer que pasaba él le tiraba un besito
Pero como era imagen sagrada
Todos contemplaban al maguito (Bis)

También observé que en ese mismo momento
Pasaba una jovencita y el gran mago la llamó
Le agarró la mano, le picaba los ojos
Le sobó la barriguita, al consultorio la metió
Pero como él cerró la puertecita
Adentro yo no se que pasó (Bis)


El mago de La Chinita
(Paseo)

Hernán Orozco y Madero a mi me dijeron
Que “El Turco Mocho” trajo un mago a La Chinita
Y de Guaiquirí , Agustín Perea trajeron
Especialmente pa’ que le diera la vista

Tan viejo que es don Agustín Perea
Para hacer ese viaje a La Chinita
Es que El Turco Mocho quiere que vea
El mago prometió darle la vista

De regreso venía decepcionado
El pueblo de Chivolo bien lo sabe
La vista no le pudo dar el mago
Y en vez de mejorarlo vino grave

Allá en Apure me contó Adelmo Cortina
Ovidio Andrade también me estuvo contando
Que de los enfermos que llevaron a La Chinita
Sólo Perea se salvó de milagro

Me cuentan que el enfermo que llegaba
Buscando curación de alguna suerte
El mago, de la dosis se pasaba
Y ese no se salvaba de la muerte

(Fragmento)


En algunas de las canciones se aprecia la referencia a los sortilegios con los cuales las mujeres afectan sentimentalmente a los hombres , consiguen así su preferencia y fidelidad. Una de acciones mágicas preferidas son las papeletas ya mencionadas por Luis Enrique Martínez y que Alejo Durán también menciona en sus cantos:




La papeleta
(Paseo)

Al pueblo de Planeta Rica ha llegado una mujer
Vendiendo papeletas pa’ compone a los hombres
Las mujeres solicitan a ver donde está la agencia
Pa’ comprá la papeleta y obligá al marío que tome

Y después que ya le den a beber
Lo tienen seguro y juegan con él (Bis)

La señora Venidla tiene la fama extendida
En toda la región por su buena papeleta
Pero el día que se iba las mujeres lloraban
Y también rogaban pa’ que dejara la agencia

Pero ella no se la quería dejar
Porque era remedio nuevo y sin explotar (Bis)


Luis Enrique Martínez , el mejor cronista de estas historias esotéricas , evidenciaba en su temática una recurrente preocupación por estas “ pócimas” secretas como instrumentos capaces de invertir las naturalizadas leyes del dominio , el hombre pierde su capacidad autónoma y es presa fácil de la veleidad femenina .Nada mas trascendente para una cultura machista que perder su condición patriarcal , nada más glorioso para la mujer que ascender , aunque por andamios poco naturales, a la cimera patria del mandato sobre la voluntad masculina . Es así que cobra sentido la expresión de “amarrar” o “componer” al hombre . En la siguiente muestra “El pollo vallenato” despierta suspicacias sobre su posible conocimiento de las prácticas para “componer” :









El guarapo
(Paseo)

Amigo no son caprichos
Procure no descuidarse
Que como deje “agarrarse”
Lo velan y queda frito

Con polvo de no se dónde
Con agua de no se qué
Como le den a bebé
Seguro que lo “componen”

Lo ponen bobo y pipón
Amarillo y a babearse
Como le de por hartarse
Lo vuelven hasta capón

Preparan la baba e’ sapo
Con raíces machacadas
Usan la tierra rezada
Y de eso hacen un guarapo

Por eso les digo que tengan cuidado
Les juro que es cierto porque yo las vi (Bis)
Me entró como un susto cuando me brindaron
De suerte el guarapo no era para mi (Bis)


Para qué afecta el guarapo
Antes que alguno lo pruebe
Lavan bien un pan que tienen
Entre tres mujeres o cuatro


Porque se aseguran ellas
Que el que se les va le viene
Y después que ya lo tienen
Hacen con el lo que quieren
Me dieron , iba a caer
Con el guarapo que hicieron
Pero como medio entiendo
No me pudieron coger

Con el me pensaron ellas
Amarillo y pipón
Después pidieron perdón
Para que no lo dijera

Por eso les digo ...


Esta zozobra para los hombres no solo fue preocupación de los juglares y cantores de las primeras generaciones. La atávica ligazón a un pasado pletórico en esoterismos también es herencia que en las nuevas generaciones causa escozor. Una muestra de lo anterior es la canción del acordeonero y compositor contemporáneo Gustavo “El negrito” Osorio quien acompañado de Farid Ortiz grabó la siguiente canción cuyo referentes son los ya famosos y sortílegos brebajes de las mujeres para los hombres :

El bebío
(Paseo rápido )


Me dijo la vecina del al la’o
Que al vecino lo ve confundío(Bis)
Cada vez que le dan el bebío
Ay, lo mandan a hacé lo manda’os(Bis)

Ay, lo mandan a buscá plata
Que vaya a pagá los servicios
Ese vecino ya no manda
Sino la mano en el bolsillo

No bebe Cocacola ,menos café
Porque dicen que ahí le dan de bebé
Cuando pide una cosa no se la dan
Si se pone pesa’o se va pa’ el sofá

Cada vez que le dan el bebío
Ay, lo mandan a hacé los mandaos


Ella es la que sale a parrandeá
Y el se queda cuidando los pelaos
Y cuidado le va a reclamá
Porque le mete un golpe mal da’o

Ella le da talón rayao
Y en las noches prende las velas
Lo mantiene desespera’o
Lo va hacé cogé carretera

No bebe Cocacola ,menos café...


Entre los cantores del folclor regional también existen aquellos que anteponen la racionalidad occidental y científica ante cualquier conjuro oscurantista , se cree y se descree, es la dicotómica realidad de las manifestaciones metafísicas . En la siguiente muestra musical del cantor de Tasajeras , Esteban Montaño Polo, se vislumbra el rechazo a estas prácticas supersticiosas que inducen al engaño y la estafa por parte de falsos curanderos :

No me parece
(paseo)

No me parece muy cierto
Las cosas de mis vecinos
Apenas se enferma un niño
Quieren curarlo es con rezo

No hacen por buscar a un doctor
Ni por comprarle remedio
Y siempre viven enfermos
Por estar con ese error

La fiebre y que es aflicción
El pujo y que es ojo seco
Yo no creo que un secreto
Haga más que una inyección

Me dicen que hay secreto
Para dolores de muela
Para todo lo que duela
Hinchazón y descompuesto

En qué doctrina se encuentra
Curar con el pensamiento
El bobo come del cuento
Y al vivo se le concentra

La sugestión es bastante
Que se curan con rezarlo
Y ahí es que el avispado
Aprovecha al ignorante



En otro plano del mismo tema , aparece las leyendas urbanas y rurales que concretizan y animizan nuestros miedos más ancestrales. Historias de apariciones que se convierten en leyendas que se propagan de generación en generación y reciben agregados textuales y adaptaciones regionales . Un testimonio cantado con algo de sorna incrédula, sobre estos sucesos de la imaginería popular en el país vallenato nos lo presenta Octavio Daza Daza el extinto autor nacido en San Juan del Cesár , que si bien se hizo famoso por sus canciones líricas y románticas , en sus inicios incursionó en el costumbrismo narrativo:

El patacón del Valle
(paseo)

En semana santa, aquí en el Valle
En pleno año del sesenta y cinco
Una señora se puso a fritar
Y en un patacón , le salió el rostro de cristo

Este es Jesucristo
O de no el Eccehomo
Eso decían todos
Del patacón frito

A mi más ... se me parecía a un león
Lo que yo vi... en el centro del patacón
Lo que yo vi... en el centro del patacón




Alejandro Durán participa de esta galería sonora de los miedos nocturnos con los cuales los mayores dirigían moralmente el comportamiento de los niños en el barrio La Inmaculada de Planeta Rica , el “Negro grande” tenía sus “cocos”también:




Perro negro
(son)

En Planeta Rica un perro negro
En Planeta Rica un perro negro
Tiene la gente asustada
Él camina todo el pueblo
Se esconde en la Inmaculada

Por eso, yo salir no quiero
Y miedo que le tengo al perro

Si el maldito perro negro
Si el maldito perro negro
Dicen que es visión maligna
Dicen que anda persiguiendo
Es a Lucio Paternina

Por eso, yo salir no quiero
Por miedo que le tengo al perro

Calixto Ochoa ha sido uno de los compositores vallenatos que ha sabido compendiar los sucesos parroquiales más macondianos y la vida pueblerina con sus preocupaciones elementales y trascendentes , no podía dejar de registrar una de las leyendas de nuestros pueblos aunque por fines de expansión comercial la ubicó espacialmente en Santurce la tierra borinqueña de Daniel Santos y Gilberto Santarosa :







El muerto borracho
(Paseo)


En la esquina e’ la calle Serra
Sale un muerto pero borracho (Bis)
El les pide un beso a las hembras
Y a lo hombres les pide un trago (Bis)

Vea que muerto tan misterioso
Que en el mundo nunca se ha visto
Él en vez de pedir reposo
Lo que pide es ron y besito

Una noche estando en Saturce
A las doce e’ la noche en punto(Bis)
En la esquina e’ la calle Serra
Me ha pedido un trago el difunto (Bis)

Me paré en medio e’ la calle
Pa’ rezarle un padre nuestro
Y el descaro que tuvo el muerto
Preguntarme dónde era el baile

El mismo Calixto graba una canción que años después también haría exitosa el cantante Oswaldo Rojano con Virgilio De La Hoz titulada “El susto” pero más conocida popularmente como “El aparato” y que nos revela otra historia pletórica de magia y esoterismo :

El susto

Una noche yo salí, había un asunto pendiente
Y donde tenia la cita me salió un aparato
Se lanzaba sobre mí y me pelaba los dientes
Me decía con su voz; “aunque corras yo te alcanzo”

Yo salí corriendo, Corría y entre mas corría
Venia el aparato y más cerquita lo sentía
Yo salí corriendo, pero si entre mas corría
Venia el aparato y mas cerquita lo veía

En el fondo de la carrera a mí me cayo un temblor
Tan grande como el susto y no encontré ni una persona
Les juro que en momento zumbaba mi corazón
Como el motor de un tractor cuando va subiendo loma

Hasta las gallinas de la casa se volaron
Porque mis talones sonaban como disparos
Dice el viejo Luis que fue el que me salió a alcanzar
Que ya mi nariz me zumbaba como un huracán

Las canciones vallenatas como textos culturales que son, no están al margen de las concepciones ideológicas, se le canta a la realidad inmediata y a lo supramaterial , a lo prosaico y a las manifestaciones de máxima religiosidad (ya existen agrupaciones de música espiritual vallenata como “ Los Hijos de Dios” y otras menos conocidas ) ; se manifiesta en la vida práctica de los músicos los rituales y acciones mágicas , se relatan leyendas y sagas de la tradición esotérica regional. Como expresión musical sincrética el vallenato ha recibido su legado de misterio, su sustrato de magia y de ritualismo. En toda creación hay un velo de misterio, “oír es creer” dijo una vez R. Thornd , “ Si hay magia ,no podrá dejar de haberla en la música, la música de verdad es bruja ” postula Ortiz (P. 159) , lo que para nosotros es una ventana para estudiar la fenomenología de este folclor musical a partir de sus referentes contextuales y los supuestos compartidos por quienes se sienten identificados con la vallenatía.




Bibliografía

FRAZER, James George. La rama dorada. México :Fondo de cultura económica ,1992.

GUTIERREZ , Tomás Darío. Cultura vallenata : Origen , teoría y pruebas. Bogotá : Plaza y Janés , 1992. P. 608

MALINOWSKI , Bronislaw . Magia , ciencia , religión . Barcelona : Ariel , 1974

MEDINA SIERRA, Abel. El vallenato : Constante espiritual de un pueblo. Barranquilla : Fondo Mixto de la cultura de la Guajira . 2002. P. 124

ORTIZ , Fernando . La africana de la música folklórica cubana. La Habana: Letras cubanas, 1993. P.364

VILA , PABLO . Música e identidad. En :Músicas en transición . Bogotá :Ministerio de Cultura , 2002
































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EL BESTIARIO ALEGORICO EN LOS CANTOS DE LUIS ENRIQUE MARTINEZ

Por Abel Medina Sierra

Lo que los puristas llaman actualmente “vallenato-vallenato” en referencia a lo más auténtico de esta expresión vernacular tiene una impronta cuyo origen conviene precisar . No es la huella de los cantares que con guitarra grabara Abel Antonio Villa y Buitrago o Bovea inaugurando el acetato , tampoco tiene la rúbrica de Alejo y Náfer Durán con su lamento quejumbroso y su herencia de baile canta’o, se descarta que sea Alfredo Gutiérrez o Calixto Ochoa con sus eclécticas propuestas matizadas de porro , fandango , jalaíto , guaracha , guararé y hasta pasaje. Para algunos fue Francisco Irenio “Chico” Bolaños “el que puso la plana” para definir lo que el tiempo reconocería como “vallenato puro”, pero la falta de evidencias fonográficas conspiran contra los aportes del molinero . Luis Enrique Martínez Argote surge entonces como la figura cimera que con su impronta rutinera definió los patrones rítmicos y melódicos del vallenato que tanto gusta y que se resiste a los embates de la alienante transnacionalización comercial .

La aparición en 1948 en las pastas sonoras de este acordeonero y genial compositor nacido en El Hatico el 24 de febrero de 1922 constituye un hito trascendente para el futuro de la música vallenata en cuanto se convierte en el músico que más influencia generaría en la evolución y definición de lo que hoy valoramos como vallenato tradicional . Eran épocas en que esta expresión musical era un tejido sincrético con un componente organológico sin definir, matices rítmicos derivados de cumbiambas , con influencias de los conjuntos de guitarra ,con asedios desde los géneros extranjeros como la guaracha . Un género sin identidad propia que recibía toda suerte de sustratos musicales y que con el tiempo sufrió un proceso de selección endógena hasta definir sus propios componentes .

Los aportes de músicos como Luis Enrique Martínez contribuyeron a darle al vallenato su propio matiz , el que luego se legitimó en los festivales , el que nos mostraron la dinastía de los López Acosta , López -Gutiérrez y López- Carrillo en La Paz , el que encumbró a Colacho Mendoza como consagrado , el que hoy representa la dinastía Zuleta ; el vallenato de juglares como Escolástico Romero y Monche Brito pero también el que a veces nos muestra Cocha Molina , Saúl Lallemand y Chemita Ramos Navarro en los festivales , el que toca el mismo Alfredo Gutiérrez cuando se le antoja tocar vallenato puro. Todos ellos han cosechado fama con un estilo que respeta los cánones de la tradición y la fidelidad a lo auténtico, si se le pregunta quién definió ese estilo solo surge un nombre con dimensiones doradas : Luis Enrique , “El pollo vallenato”.

Quien quiera alcanzar el trono de rey vallenato en cualquier festival de la región tiene que tocar con un estilo , y ese estilo tiene nombre propio : la rutina de Luis Enrique Martínez . Cada festival es un homenaje al hijo de Santander Martínez y Natividad Argote , sus canciones son las más preciadas en el repertorio de los concursantes , su rutina se repite como regla ineluctable, sus pases colorean de virtuosismo a los acordeoneros que interpretan en su herencia el camino a una corona . Quienes han querido imponerse en los festivales con un estilo diferente han palpado el fracaso : el más vivo ejemplo fue el genial Juancho Rois, pero muchos sabaneros que no han “seguido la plana” de Martínez han chocado con la derrota .

Luis Enrique , el que desde niño acompañaba a Santander Martínez en sus correrías por Machobayo y Tomarrazón animando colitas , el trashumante de los caminos que recorrió toda la zona bananera , que junto a Alejo y Luis Felipe Durán estuvieron desandando caminos de las sabanas de Bolívar y los meandros del Sinú y el San Jorge ; el mismo que en su errancia le cantó a Fundación como a El Copey y a la distante Villa del Rosario ; el que en tierras extrañas se autodenominada “El pollo vallenato” para distinguir su estilo del sabanero y bajero , el que nunca aceptó otra influencia por mucho que alternara con músicos de otros estilo, fue también uno de los pioneros en la exploración de nuevos instrumentos como el bajo , el cencerro y los timbales , uno de los primeros en incluir un vocalista como lo hizo con Julio Vásquez, Esteban Montaño y Armando Zabaleta . Sería según Julio Oñate Martínez el pionero en los pases y arreglos con el bajo ,lo que llaman “bajo repica’o” y que se volvió arpegio de gala en la canción vallenata.

Pero Luis Enrique no solo sería un gran “pollo” para la historia de la ejecución del fuelle mágico , sería uno de los más fecundos compositores que exploró y dio dimensión colosal a los cuatro aires tradicionales que el ayudó a legitimar . Su prolija producción musical se puede categorizar en vertientes temáticas tan diversas como : la crónica y el anecdotario parroquial , historias y testimonios de la tradición esotérica regional , la actividad agropecuaria , el lamento y la denuncia , la exaltación personal y el panegírico ,su romancero amoroso e inventario sentimental.

Particularmente en estas dos últimas preocupaciones temáticas evidencia una recurrente intención alegórica ,teniendo como referente simbólico la naturaleza animal . Esta actitud es común en los músicos previos y los de su época dada las condiciones y el sustrato material que su contexto rural y campesino les sugiere. Luis Enrique vivió su infancia entre ganado y acordeón , entre el cultivo y los cantos de vaquería , sus preocupaciones temáticas son fieles a su entorno y de este toma referentes para crear una relación alegórica entre los atributos de las personas y los animales .

Luis Enrique pobló así su cancionero con un bestiario pleno de asociaciones naturales que nos van revelando el contexto rural de sus canciones y las matrices simbólicas como elemento nutricio de los cantos vallenatos tradicionales . Desde su misma denominación se autopropala como “El pollo vallenato” , un apelativo muy recurrente en el vallenato para llamar a los acordeoneros nuevos (en oposición a viejo que es “gallo”) y con mucha capacidad de digitación . En “El pollo vallenato” reclama sus propio nombre :

Salgo a los fandangos con mi pañuelito rojo
Y mi acordeón en la mano
Dispuesto para tocar
Luis Enrique , el pollo vallenato
Si es candela , lo que van a llevar
Luis Enrique , el pollo vallenato
Si es candela , lo que van a llevar

La cultura vallenata pone de manifiesto tradiciones arraigadas desde la colonia como las riñas de gallo cuya práctica ha alimentado temáticamente a la música regional , Luis Enrique usa este referente para defender su desafiante actitud en una época pletórica en piquerias y cuando todos reclamaban territorialidad . Salir al fandango con su pañuelito rojo y su acordeón en la mano es una clara alusión a la salida a un ruedo para batirse con otro gallo (acordeonero).

Pero el “Pollo” Martínez muy pronto adquirió su condición de gallo juga’o y la gallera seguía siendo símbolo de su escenario de contienda como lo expresa en el merengue “El gallo javao” :

Yo soy el gallo javao
Que a nadie le tiene miedo
Ejecuto mi acordeón
Con entusiasmo y requisito
En la valle e’ Villanueva
O en cualquier valla que sea
Puedo hacer una pelea
Con el gallo más guapito

Sus argumentos de contienda , los más leales , también quedan explícitos desde el argot de la gallería :

Yo recibo al contendor
Sin espuela envenenada
Pa’ empezar esta pelea
Que examinen las espuelas
Habrá cielo, buchesangre
Morcillera derramada
Tiro de pasadera
Y queda la pelea ganada

Si la actitud desafiante y el virtuosismo del acordeonero es sinónimo de pollo o gallo en la cultura vallenata, Luis Enrique nos demuestra como el donjuanismo y el galanteo acerca el hombre al depredador . En el paseo “En gavilán del Paraíso” exalta las virtudes de “cazador” de uno de sus amigos :

A’lantico e’ la sabanas de San Angel
Hay un gavilán sin plumas
Que persigue a las pollitas
Ya y que le tiene una trampa lista
Pero yo juro que si cae se sale
Ya y que le tiene una trampa lista
Pero yo juro que si cae se sale

Otro amigo , otro escenario pero iguales condiciones reafirman su alegoría en el merengue “El gavilán peligroso” :

Muchachas ,les aconsejo
Les dice Enrique Martínez(Bis)
Que hay un gavilán pollero
En las regiones del Tigre(Bis)

El se ha puesto peligroso
Vuela de rama en ramita(Bis)
Se le pone el ojo lloroso
Cuando mira las pollitas(Bis)

Al reconocer en otros “gavilanes” sus rivales también , como es apenas natural , asume su posición de depredador como lo insinúa en el paseo “Gavilán sin alas” :

Oigan muchachos , en la ciénaga e’ Sapayán
Hay un gavilán que está haciendo mucho daño(Bis)
Yo le estoy rogando que no se vaya a llevar
A la morenita que me tiene entusiasmado
Si ese gavilán visita esa ladera
A mi morenita pronto se lleva (Bis)





Pero la condición rapaz del galán se reviste de condiciones raciales en el paseo “El pájaro negro” , el reino de los animales también se vuelve escenario de prejuicios raciales y clasistas :

A mí me llaman el pájaro negro
Porque ando cazando una paloma blanca(Bis)
Ay, siempre vivo con un desespero
Por esa joven que si vale plata(Bis)

La paloma blanca es la que yo quiero
Tiene sin esperanzas al pájaro negro (Bis)

En los anteriores referentes musicales se hace evidente la presencia femenina como sujeto de depredación , la mujer es la víctima del don Juan y su actitud pasiva , dócil y heterónoma difiere del carácter errante , agresivo y autónomo del hombre . La mujer se encuentra representada alegóricamente por la pollita o la palomita que son animales revestidos culturalmente de atributos asociados a la mansedumbre y la domesticación .Lo anterior pone al descubierto algunos componentes de la actitud masculina hacia las mujeres en el territorio donde estos cantos vallenatos tienen sentido y relevancia social . Pero a diferencia de la pollita (carente de movilidad y anclada territorialmente) ,la paloma se usa como símbolo de la mujer esquiva , la impredecible y errante como se aprecia en el merengue “Te vas volando”:

Ay , paloma te vas volando
Sin dame un adiós siquiera(bis)
Me dejas triste llorando
Como si nada valiera(Bis)

Te fuiste y solo me dejaste
Solo tristeza me queda
De mi tienes que acordarte
Porque el recuerdo que llevas
Aunque vueles a otra parte
Ese recuerdo no dejas(Bis)

La misma alegoría se evidencia en el paseo “Qué triste me dejas” :
Adónde vas palomita
Palomita volantona
No quiero que andes solita
No quiero que andes sola(Bis)
Vuela palomita
Palomita vuela(Bis)
Si te vas solita
Qué triste me dejas (Bis)

La misma condición de indefensión paradigmática de la mujer en los cantos de Luis Enrique la hereda el hombre cuando el destino lo inclina ante la mujer , el gavilán , el depredador se torna un simple “Pajarillo” también por su capacidad para cantar como titula el siguiente paseo :

Se oye un pajarillo, si señores, en la montaña
Que canta de tarde y de mañana muy bonito
Cuando llegan las horas de la noche se enguayaba
Cuando llega al nido y lo mira solito



El “Pollo” fue un pregonero del animal como metáfora de la condición humana que se volvió elemento de recurrencia en los cantos vallenatos más acendrados y auténticos , sus canciones son reservorio de alusiones a esa estrecha ligazón entre música y sierra, entre verso y naturaleza que es sustento de los cantos primigenios . La figura de Luis Enrique reclama un sitial de privilegio en el alcázar de los inmortales , su aporte creativo , su rutina definida , su numen autoral son argumentos para , en hora buena, dimensionar su nombre como el músico más influyente en la historia del vallenato tradicional.